吕约：破碎世界中的完全诗歌
一、没有世界的诗人
诗人与世界的关系日益恶化，双方都或多或少为此蒙受了损失，但出于自尊心，谁都不愿主动修复关系，宁可花费许多精力来争论谁该对此负主要责任。事实上，没有世界的诗人和没有诗人的世界都患有残疾，在这一点上，它们倒是保持了高度一致。
哲学意义上的“世界”包含多种复杂的范畴，分别指向不同方向的轨道和运动：物质世界，精神世界，经验世界，逻辑世界，符号世界，等等。人同时处于多种“世界”的运动之中，在其中确立自己的边界和位置。在诗人(在这个词的最宽广的意义上来说)与世界(就这个词的最朴素的含义来说)关系最好的时辰，诗人像清楚自己的脚在哪儿一样，对自己在世界上的位置和分工深信不疑。没有言辞的世界一片混沌，杂乱无章，为了把人从混沌中分离出来，出现了语言，以及受语言之托而掌握言辞、选择言辞的人。“太初有言”，诗人(最广泛意义上的)就是接受了语言的委托，用词语和符号对世界进行命名和分类的人。在命名和分类的过程中，杂乱无章的世界不断建立和调整秩序，人则享受这种秩序所带来的方向感、乐趣和便利──只有在最坏的情下，这种秩序才变成一种限制行动的折磨。
“没有世界的诗人”是现代世界的产物，他们彷彿一个特殊的物种，由于无法加入或拒绝加入世界的轨道，他们丧失了世界，脚下的地面越来越小，最后，他们只能把自己的脚当成地面。由于对世界最“坏”部分(这个恶名往往由“现实世界”来承担)的恐惧和敌意，他们显示出弃绝世界的坚定意志。像海子那样，“把眼镜闭成两根绳索”，腿上绑石头沉入自我的深渊，导致了自我和世界的双重丧失，最后，只有他们腿上的石头带他们的秘密，再度返回到世界之中──不是为了替这些失事的人起纪念碑，而是回到其他石头当中，与它们一起构成这个世界最沉默的根基，并再次用它们的沉默，宣判诗人工作的徒劳。这是古代诗人所难以理解的现象。荷马是怎么开始的？“歌唱吧，女神！歌唱裴琉斯之子阿喀琉斯的愤怒！”古代的荷马们同时面向两个世界(神的世界和人的世界)的听众，歌唱英雄的愤怒和行动，哀叹人的徒劳，而连与一个世界的听众都无法建立信任关系的现代诗人们，只能自己化身英雄，歌唱自己的愤怒，哀叹自己的徒劳。
二、诗歌以语调重建精神秩序
面对一个日益混乱的世界，重建精神秩序是诗人获得世界的唯一方式，在这里，“诗歌语调”是他们重建世界的基本材料。让我们看看另一种现代诗人是怎么开始与世界的关系的。1945年，在波兰南部小城克拉科夫，22岁的姑娘维斯瓦娃．希姆博尔斯卡，是这样开始的：
我们曾把世界弄得没有先后秩序，
它是那么细小，两只手就能抓住它，
那么平易，可以面带微笑地将它描写，
那么普通，就像祈祷中的古老真理的回声。
历史没有以胜利的军号声来迎接它，
往它的眼里撒进了肮脏的尘土。
我们前面的道路既遥远又茫然，
下了毒的井，苦涩的面包。
我们的战利品就是懂得了世界：
──它是那么伟大，两只手就能把它抓住，
那么艰难，可以面带微笑地将它描写，
那么奇怪，就像祈祷中的古老真理的回声。
“我们曾把世界弄得没有先后秩序，”诗歌以自责的语调开始，不是责难世界或他人，而是“我们”的自责。语调是先于词语而在诗人心中形成的东西，它并非一种有意识的道德选择或美学选择，而是最接近于诗人潜意识的声音，或至少是意识对潜意识的某种利用。用语调写作大师弗罗斯特的话来说，“说话的语调是一切有效表达方式的基础。”设想在一间关门的房间里有两个人在说话，你站在门外，可能听不清具体的词句，却能清晰地感觉到他们用的是什么语调。这首诗的第一节从自责的语调开始，接下来的三句用的是确定无疑的语调、轻快自信的语调，既对“它”(世界)的特征确定无疑(细小、平易、普通)，又对自己“抓住”、“描写”、听到(“回声”)它的能力确定无疑──
它是那么细小，两只手就能抓住它，
那么平易，可以面带微笑地将它描写，
那么普通，就像祈祷中的古老真理的回声。
然而，自信的语调中断后，突然变成了失望的语调：“历史没有以胜利的军号声来迎接它”。为何失望？因为“真理”被“历史”取代， “古老真理的回声”被“胜利的军号声”取代。宗教词汇“祈祷”之后，出现了军事词汇“胜利的军号声”(到下一节里将发展为“战利品”)。每种词汇的现身都不是无缘无故的。一个女性诗人最熟悉的词汇，往往是手工劳动的词汇或其他室内词汇(细小、普通、手、抓住、描写、祈祷)，她之所以动用军事词汇，往往是不是由于好奇或斗狠，而是因为这种词汇已经构成了她生活的一部分，是一种无法回避的事物──请想想，在1945年的波兰，正在发生的是什么事情？战争和野蛮，文明的毁灭，接下来将是在废墟上抢夺战利品。还有什么比“往它的眼里撒进肮脏的尘土”更能准确地描述一种顽童般的低级野蛮行为呢？眼里撒进尘土，结果只能是闭上眼睛。第一节里的“祈祷”也需要闭上眼睛──前后两次闭上眼睛，一次是充满希望的，一次是绝望的，所以，“往它的眼里撒进了肮脏的尘土”只能用一种愤怒的语调道出。这是整首诗中音调最高的一句。从这首诗中我们已经感觉到了，这位诗人就其天性而言不是一个高调门的诗人，在她以后几十年的写作中我们还将看到，她最擅长的是降低音调而非提高音调，对任何提高嗓门加入大合唱的举动保持警惕──这也几乎是所有20世纪的波兰诗人(还有他们的邻居捷克诗人)在声学上的共同特征。
诗人在用一行诗表达了抑制不住的愤怒之后，迅即降低声调，从愤怒、指责转为忧伤和低语(避免了音调发展为哀号)： “我们前面的道路既遥远又茫然/下了毒的井，苦涩的面包。”同一时代的波兰诗人米沃什有类似的表述：“旅行者无家可归，将死于饥饿/我们的面包是苦的，石头般坚硬”(《恐惧》，1943年)。这是失败者的身体对于世界的体验：他们的脚对于道路的体验，他们的嘴对于干渴和苦涩的体验。由于反复陷入地缘政治的悲剧性循环，失败的经验成了20世纪的波兰人和捷克人最熟悉的经验。米沃什在他的《被禁锢的头脑》(1951年)一书中，曾以一种冷静而幽默的口吻谈到他度过青少年时代的小城:那是一个令历史和地理老师头疼的地方，在近五十年内，它依次属于不同的国家和统治者，人们在大街上看到穿不同制服的军队，先是俄国人、德国人、立陶宛人和波兰人，然后又按此顺序颠倒一遍。每次这样的变更，街道都要重新粉刷一遍，新的政府要颁布新的官方语言，孩子们要换新的课本，居民们要换新的身份证，服从新的法律和禁令。和米沃什一样，希姆博尔斯卡也属于从荒诞世界中生长起来的一代，以失败的“苦涩面包”作为食粮，并将其化为自己身体和语言生长的基本养料。像好兵帅克一样，失败变成了对失败者的一种奖赏：“我们的战利品就是懂得了世界”──
它是那么伟大，两只手就能把它抓住，
那么艰难，可以面带微笑地将它描写，
那么奇怪，就像祈祷中的古老真理的回声。
如同一首摇篮曲，结尾的诗节在重复开头的诗节──只不过将“细小”悄悄换成了“伟大”，“平易”换成了“艰难”，“普通”换成了“奇怪”。不是世界变得奇怪，而是世界与“我们”的关系变得奇怪：它那么伟大，我们照样 “两只手就能把它抓住”，这是一种不露声色的反讽语调，也是20世纪的诗人们最熟悉、最擅长的语调。但希姆博尔斯卡的独特之处在于，她既是一位20世纪的诗人，又继承了古代诗人的某些重要遗产。一首诗在何处结束(也就是语调的停歇)，往往比它从何处开始更重要，因为它不可能是无意识的，而是某种选择和力量平衡的结果。这首诗结束于“祈祷中的古老真理的回声”(尽管这一回声显得“那么奇怪”)，这种回声要求耳朵在“胜利的军号声”中保持信念，并在信念中保持必要的安静(避免哀号和声嘶力竭)，以重获对被军号声遮蔽的“真理回声”的倾听能力。
尽管诗人的开端之作与其诗艺成熟期相比，往往只是一个有待进化的单细胞生物，但探讨一位诗人是如何开始的，却类似于一次DNA检测。在诗人的开始之处，某些东西已经秘密成形。在《×××我们曾把世界弄得没有先后秩序》这首诗里，孕育出这位诗人将带终生的DNA成分：“我们”、“世界”、“细小”、“历史”。这些词语构成了她的诗歌世界的地、水、风、火，正是这些基本元素之间的互相转化，重建了精神世界的秩序，推动语言的潮汐。
三、“我们”对“我”的限制与补充
我们已经看到，希姆博尔斯卡诗歌开始之处的第一个词，是“我们”，而不是现代诗人最依赖的“我”。迷恋于“我”的最典型的例子是金斯伯格，在他的诗中，述的动力来自“我”与“你们”、“他们”的对峙，这在《嚎叫》中得到了最集中的体现：
我看见我这一代的精英死于疯狂
“我”，首先是“看见”的主体，“我”从“我们”中脱身而出，接下来的行为，在现实中都是由“我们”分享的，但述中的狂欢/毁灭场面全部由“他们”负责:
他们被学院开除由于疯狂由于在骷髅般的破窗上发表猥亵的颂诗
他们在联合广场散发激进共产主义的小册子流泪脱去衣服
他们花言巧语诱使姑娘片刻因欢情而颤抖在落日时分
他们在隐居在墨西哥陶冶心性，要不去落基山侍奉佛陀……
在《嚎叫》的最后一部分，“我”才供认出 “我同你一起”，反复出现的哀歌“我同你在一起在罗克兰”，弥补了没有在第一时间使用“我们”的道德损失和美学损失。
在现代汉语中，在许诺有某种共同目标和幸福的社会乌托邦中，“我们”一词不断构成一种对于个体的压抑机制，“我们”一词不断构成一种对于个体的压抑机制，它以一种乌托邦思维来取消差异性，“我们”的专政建立在牺牲 “我”的基础之上，这逼得现代汉语诗人总是在这个词的面前捏鼻子，千方百计地用“我”来对抗“我们”。朦胧诗就是从“我”开始的：“我来到这个世界上，只带纸、绳索和身影”(北岛《回答》)，“我是一个任性的孩子”(顾城《我是一个任性的孩子》)，他们的继承人也总是首先从“我”出发：“第一次来我就赶上漆黑的日子”(翟永明《静安庄》)，直到“下半身”诗派，“我”的被述成独一无二的肉体经验，更是构成对“我们”的否定或嘲弄。在“下半身”诗歌中，甚至连正与“我”交欢的那个人都无法分享“我”的绝对存在。这与其说是当代人的肉体秘密，不如说是“我们”精神的秘密。
在古代西方诗人比如荷马那里，“我们”是对于共同体的力量的信念和召唤(古汉语中一开始没有表示“我们”的词语，只有“我”，后来出现了“我曹”、“我辈”、“我每”等，清代有了“我们”)，在现代诗人身上，“我们”则更多地意味某种带有羞感的共谋关系。这是现代人对于“我们”一词的重新发现和利用。艾略特《荒原》中的“我们”(“恐惧和勇气都不能拯救我们/违反人性的邪恶/产生于我们的英雄主义”)，金斯伯格的“我和你”(他宁可用“我和你”也不用“我们”)，以及中国诗人胡宽诗中的“我们”(“我们以咳嗽来消磨时光”，“没有桂冠我们就活不下去桂冠万岁”)，都在某种程度上恢复了“我们”一词的真实性，以及由于真实性而产生的某种尊严，从而使我们获得了关于一个被用坏了的词的更为公正的看法。试图用“我”简单地替代“我们”，是对“我们”产生的语境的逃避。
像所有称职的诗人一样，希姆博尔斯卡是她的时代的观察者、见证者与批评者，但她时刻意识到，自己也是这个时代的一部分，是共同造成了某些事情的“我们”的一员，所以，她的批评既指向时代，也永远是一种自我批评。正是这一点，使得她的声音更加冷静，客观，节制，避免了由于“我”的过度发展而不可遏制地走向一种哀号、诅咒与示威，最终获得了一种抒情的平衡：我的痛苦并不比他人的痛苦更难以忍受，我的伤口也并不比他人的伤口更难以愈合。这正是任何一首现代抒情诗与读者之间建立信任关系的定性因素。在此之外，希姆博尔斯卡的声音的独特之处在于，从 “我”对于自身的限制中，发展出一种对于在现实中被忽略，被贬低，受到削弱、磨损与伤害的事物与人的尊重，她试图将它们安顿在语言中，为其提供怜悯和庇护，这使得她的声音在冷静克制的同时不失轻柔，再加上她个人非凡的理解力与东欧式的忍受力而造就的幽默(想想好兵帅克)，共同构成了她对于20世纪诗歌的独特的声学贡献。
在她诗艺成熟期的一首名为《时代的孩子们》的诗中，无法拆分的“我们”及其产儿“政治”之间的复杂关系，已经化为我们皮肤的颜色、眼光、耳朵、脚步、嗓音：
我们都是时代的孩子，
这个时代是个政治的时代。
所有你、我们、你们
每天和每晚的事
都是政事。
不管你愿不愿意，
你都接受了政治的遗传，
你的皮肤带有政治的色调
你的眼睛具有政治的眼光。
不管你说什么都会产生共鸣，
不管你隐瞒什么，
都会产生这样那样的政治影响。
你即使走进了树林，
走的也是政治的脚步，
踩的也是政治的地盘。
非政治的诗也是政治诗，
虽然上面照月亮。
四、“惊奇”通往世界的无限性和多样性
无论是与“我”还是“我们”相比，世界都是一个占有绝对优势的庞然大物。诗人既是面对庞然大物最容易受惊的人，又是在好奇心的怂恿下，乐于与庞然大物嬉戏并沉醉其中的人。1996年，73岁的希姆博尔斯卡在接受诺贝尔文学奖时发表的演说，题为“诗人与世界”。她用孩子般的语调说：“我们一想起世界的巨大和我们自己的弱小就感到害怕。尤其是我们看到它是那么不关心人类、动物甚至植物的痛苦，更觉得它太残酷无情了。”接下来，充满惊疑的孩子的语调变成了一个老年智者的声音：“我们既然得到了进入这个无限广阔的剧场的入场券，关于这个剧场我们就可以说点什么了，只可惜我们的入场券的有效期太短了……关于这个世界我们还要说些什么呢？那就是它令人惊奇。”她理解的“惊奇”，不是和那些理所当然的事物比较而产生的，恰恰相反，“‘令人惊奇’这个定理隐藏一个逻辑的圈套，因为只有那些脱离了众所周知和普遍承认的规范东西，那些不符合我们的习惯、因此也不是理所当然的东西才是令人惊奇的。这么说来，一个理所当然的世界根本就不存在，我们的惊奇是一个单独的存在，它并不是和什么比较而产生的”。
从“世界”中派生出一个词：“惊奇”。面对世界和事物的无限多样性的“惊奇”，是一切诗人(包括科学家与艺术家)的起源，也是语言赖以存在的基本工具。就此而言，“诗人”这个词的本义应该是“奇般地终生保留了孩童天性和眼光的人”，所谓“智慧”与“才华”只是其引伸义的一部分。令人遗憾的是，许多诗人过早地丧失了作为诗歌生命力源泉的惊奇感，成了依靠惯性胜过依靠发现的匠人，由于时刻感到自己被磨损、被耗尽，由于疲乏，只能在世界“这个无限广阔的剧场”的观众席上打瞌睡，并把昏沉时分的嘀咕或叫喊当成灵感或“自动写作”，这导致他们最终只能进入“不完全的诗人”之列。
希姆博尔斯卡式的惊奇，掀开了一个“理所当然的世界”的帏幕，召唤出以下语言奇：
这齣悲剧在我看来最重要的是第六幕，
在战场上死而复活，
拔出刺在胸脯上的尖刀，
取下套在脖子上的绞索，
然后重整假发和戏装，
站在幸存者的行列中间
去面对观众。
单独和集体地行鞠躬礼，
用苍白的手捂住心的伤口，
女自杀者的屈膝礼，
低下被砍断的头。
成双成对地鞠躬，
狂暴伸出了温柔的胳膊，
牺牲者欢欢喜喜地瞅刽子手的眼睛，
造反者毫无怨言地从暴君身边走过。
……
但真正令人振奋的却是落幕，
和在幕下看到的东西：
这边有一只手赶快去接一束花，
那边有一只手拾起了一把掉下的剑。─《看戏的印象》
我们在童年第一次看戏(或其他事物)时产生的晦暗的、难以言说的印象，在诗的聚光灯和追光灯的光变幻中，被一一唤醒和照亮。常人眼中的事物结束之处(谢幕和落幕)，正是诗人的开始之处，事物的定性秘密在此敞开和涌现。我们发现，一首诗能长久地存活下来，是因为它首先避开了“理所当然的世界”，催生疑问、假设、离题，有能力召唤最模糊不定的影子并抓住它们，为我们看待世界的眼光提供另一种参照、折射的角度，如同透过水晶观看。
从她吸收外部生活的能力中(题材的广度和多样性)，从沉思的能力中，产生出一种像自然界一样广大而细腻、平静而骚动的特性。有人在什么事情上都看不到神秘(或只在很少的事情上才看到)，而这位诗人却用她敏感、多变的触须，拓展了我们认识存在的疆域。她说：“啊，诗歌！/它不承认似是而非的计算/和今天最普遍的信仰/也不承认人们一时掌握的十分可靠的证据”(《评一首没有写出的诗》)。与那些对任何事物都急于表示“知道”的人相比，诗人更喜欢说“不知道”。在诺贝尔奖受奖演说《诗人与世界》中，希姆博尔斯卡对一个惟恐不知道的世界提出如下疑问：
“形形色色的虐待狂、专制主义者、宗教狂热分子和蛊惑家为了夺得权力，往往借助于几个极力宣扬的口号。……他们‘知道’，对他们来说，这些知道的东西只要知道一回就他们永远使用了。除此之外，他们对别的都不感兴趣，因为别的一切会使他们的证据变得没有说服力。可是所有提不出新的问题的知识很快就会成为僵死的东西，对生活产生不利的影响。我们在古代和当代的历史中都可以清楚地看到，在极端的情下，这种知识能使社会遭到毁灭。正因为如此，我对‘不知道’这两个小小的词才作出了这么高的评价。这两个词虽然小，但却长上了坚有力的翅膀，它们扩大了我们内心中的生活范围，以及我们这个微不足道的地球悬于其中的天地。”
诗人应该被归入 “永远怀不安心情进行探索的人”之列。这些孤独而热爱无限的人，充满幻想和疑问的人，沉醉于天上和地下的万物及场景中隐藏的秘密，记录下好奇的人类所进行的永恒猜测及其成果。站在“理所当然之物”的一边，诗人就降格到教师之列；怀不安的心情探索和言说“可能之物”，才是诗人的职责。
世界之所以令人“惊奇”，既是因为事物的多样化存在，又是因为这些多样化的事物之间存在某种隐秘的相似性。诗人是这一奥秘的辨认者和翻译者，明喻、隐喻与形容都是取之于普遍的相似性这一取之不尽的宝库。希姆博尔斯卡建立起了一个关于物和物、人和物的相似性的档案。在《恐龙骨架》中，聪明的观众首先注意到这个庞然大物的不成比例：“仁慈的公民们！/大自然没有弄错，但它爱开玩笑，/请注意这个滑稽的小脑袋。/先生们和女士们！/像这样细小的脑袋当然不能预见什么。”人们带优越感欣赏庞然大物的遗骸时，忘了自己也是不成比例的：“董事会！/一双多么灵巧的手，/一张多么能说会道的嘴，/一个脖子上长几个脑袋？/至高无上的法庭！/什么能取代尾巴的职能？”
完全的诗歌：大小或弱的转换
一方面，与世界本身的无限性相比，再“大”的东西都是细小的；同时，世界这个庞然大物又是由无限个细小之物构成的，就像一个巨大的珊瑚礁是由无数个微生物构成的。语言伸出它同样细小的无数触须，以对于细小之物的触摸来小心翼翼地接近作为庞然大物的“世界”，这既是“惊奇感”产生的原因，也是“惊奇感”的结果。希姆博尔斯卡的诗中充满了各种细小之物，其中，一些是世界的基本物质元素，如空气、沙子、水滴、石头、云彩、一颗挂在窗外树叶间的小星星，一些是渺小的生物，如蚂蚁、燕子、乌龟、鱼、眼镜猴、猫、树叶、洋等(记录和探究这些事物的秘密时，她就像写《自然史》的普林尼)，一些沉默地环绕在我们身边的日常事物，如气球、衣服、钥匙、数字π、一幅中世纪小画、一件古代工艺品；还有一些现代生活的产物，它们一边许诺给我们自由，一边以一种似乎无害的方式窃取了我们的自由，比如一张照片，一张小广告，广告说明书，一则新闻简讯，一张你正在填写的履历表……卑微的沉默的事物，无意识的动作，构成了诗歌的基本元素。
《与石头交谈》这首诗最集中地体现了诗人与沉默的事物的关系：述者敲响石头的大门，要求进去“观看你的四周，把你像空气样吸进我的肚子里”，因为“一生只有这么一次机会，我剩下的时间已不多，我的死会使你深受感动”，再说，“不让人参观，再漂亮也没用”，“我可以空手进去，也不带任何东西出来”，听上去理由已经很充分了，甚至有些天花乱坠。然而，石头用简短的言辞一次次拒绝了她，比如“我必须保持严肃的态度”，“这里没有门”。最后，石头实在被逼得没办法了，吐露了它的心事：“你没有参与的认识/任何别的认识都不能代替参与的认识/你就是有穿透宇宙的视/也不能代替参与的认识。”石头建议，如果不相信，你就去找树叶、水珠，最后，“你可以去问问你自己的头发”。最终述者还是没能获准参观石头的内部，但在与石头的不断对话中，语言像大气一样渗入最坚硬的事物的肌理和缝隙中，悄悄打开了 “没门”的事物的门。
诗人的工作就是让语言与事物之间建立一种纯净相遇(如同第一次看见)的关系，不以任何已被用旧的语言机制描述它。赋予事物以新意，也就是赋予我们与事物的关系以新意。这样做，并不是为了某个外在于事物本身的理由(比如不是为了意识形态，象征主义或其他美学的理由)，而仅仅是为了重建我们与事物作为事物的关系，与一种事物与另一种事物之间的差别的关系，与所有事物和我们的差别的关系。经由诗的语言，我们突然发现，存在可以是一种更紧张、更精确和更有趣的经验，而不是已使我们五官麻木的心不在焉的日常程序。
一个人走出自身，去体验成为广阔世界之中的一件事物的感觉，这涉及与语言斗争，测量语言的尺寸，有时裁剪语言，有时折语言，因为现存的语言往往有时说得太多，有时又说得太少。希姆博尔斯卡这样观察一颗新发现的星星：
发现了一颗新星，
但这既不意味天空会更加明亮，
也不是说它增加了过去的缺陷。
……
它是一颗没有产生后果的星。
它不影响气候，
不影响摩登和比赛的结果，
不影响政府官员的变更，
不影响收入和价值危机。
它在宣传鼓动中没有反映，
也没有引起重工业生产的重视，
它没有给开会的圆桌增加亮光，
它和人已经算定的寿命毫无关系。─(《额外》)
否定了它和现存世界的利益关系之后，她接询问：“为什么要问：一个人在几颗星星的照耀下出生？/过了一会儿，又在几颗星星的照耀下死去？”(哲学的思维方式)，诗人的方式是指出：“它在左边那棵相思树的一根树枝的中间”。这是一位对于世界的无限有非凡兴趣的诗人，但无限从不直接进入她的诗中，或者说，当无限遇到它自己的边界，它才进入她的诗中，只有这个时候无限才开始存在。她的秘密是把每一物体或元素定格在其定性的一面，这一面几乎总是我们认为最不重要的一部分，而她却能围绕它建构自己的语言。她是事物多样化的发现者和记录者，是20世纪的卢克莱修(古罗马诗人和哲学家，着有《物性论》，直译为“事物的本质”)。
布莱克的门徒致力于从一粒沙中看出世界，希姆博尔斯卡则不满足于此，她要做的试验更天真也更大胆：把沙子与“世界”放在一个天平上，并往轻的一头增加砝码，也就是以语言来对抗世界的重力法则。为了维持语言天平的平衡，诗人一方面将小的事物变大，一方面以一种缩微术，将大(巨大、大)的事物在一瞬间变得细小，从而在不对称的世界之中插入一个“对称的小宇宙”。她这样谈论死神：
她从来不开玩笑，
她不懂得星星，不会造桥，
不懂得纺织，不熟悉采矿，不会种田，
不知道造船，不会烤点心。
她总是忙于杀戮，
但她干得一点也不灵巧，
缺乏系统的训练，
就像我们每个人刚学这一行时那样。
她获得了一次又一次的成功，
可是又遇到过多少次失败，
有多少此袭击没有命中目标
……
有时她显得那么软弱无力，
连空中的苍蝇都打不下来。
在和毛毛虫的赛跑中，
她不止一次被抛在后面。(《毫不夸张地谈论死神》)
20世纪是由各种世界性的灾难组成的，尤其是希姆博尔斯卡经历过的那个时代(她的许多诗歌都涉及难民营和四处弥散的恐惧，涉及死去或被迫沉默的人们，比如《死者的信》、《复活的人散步了》、《和死者们秘密交往》等)，几乎等同于死神的全面胜利。在这样的背景下，如此谈论死神的声音是非常稀少的。这正好可以解释她在一次接受记者访谈时所说的，写作就是“一只凡人之手的报复”。她的诗歌让我们看到，这种“报复”，不是在世界的混乱之上增加语言的混乱，而是语言对于一个混乱和受损的世界的修复。
希姆博尔斯卡一边不可抗拒地被语言引向无限的各种象征，比如海洋，天空，山脉(《喜马拉雅山上一次没有实现的出征》)，巨大的古生物(《恐龙骨架》)，将地球上一切囊括其中的抽象之物(《大数字》)，在无限之中活动而不感到眩晕，同时，她又是一切细小、孤独、沉默的，具有孤儿性质的东西的温柔朋友。检验一个诗人的写作是否“完全”，要看他(她)面对大的事物与弱小的事物，是否具备同等的言说能力。“完全”不是理性平衡的结果，而是诗人力量的结果，它取于诗人是否有力量在语言之中展开最广阔的探索活动。
希姆博尔斯卡的诗歌，为我们提供了一种“完全的诗歌”写作的可能性：世界已经变得貌似巨大而坚硬，它催生了大批细小而柔弱的牺牲品。面对这样一种不断分裂的世界，“完全的诗歌”力图通过诗歌的独特语调、身份替换、惊奇的目光、质疑的冲动来修复它，重建精神秩序。词语将巨大的、不可一世的东西缩小，发现“小”和“大”之间互相转化的秘密，也就是让恐惧和沉默统治的范围缩小，从而恢复在荒诞世界中生存和言说的可能。
四、“惊奇”通往世界的多样性与相似性
无论是与“我”还是“我们”相比，世界都是一个占有绝对优势的庞然大物。诗人既是面对庞然大物最容易受惊的人，又是在好奇心的怂恿下，乐于与庞然大物嬉戏并沉醉其中的人。1996年，73岁的希姆博尔斯卡在接受诺贝尔文学奖时发表的演说，题为“诗人与世界”。她用孩子般的语调说：“我们一想起世界的巨大和我们自己的弱小就感到害怕。尤其是我们看到它是那么不关心人类、动物甚至植物的痛苦，更觉得它太残酷无情了。”接下来，充满惊疑的孩子的语调变成了一个老年智者的声音：“我们既然得到了进入这个无限广阔的剧场的入场券，关于这个剧场我们就可以说点什么了，只可惜我们的入场券的有效期太短了……关于这个世界我们还要说些什么呢？那就是它令人惊奇。”她理解的“惊奇”，不是和那些理所当然的事物比较而产生的，恰恰相反，“‘令人惊奇’这个定理隐藏着一个逻辑的圈套，因为只有那些脱离了众所周知和普遍承认的规范东西，那些不符合我们的习惯、因此也不是理所当然的东西才是令人惊奇的。这么说来，一个理所当然的世界根本就不存在，我们的惊奇是一个单独的存在，它并不是和什么比较而产生的”。
从“世界”中派生出一个词：“惊奇”。面对世界和事物的无限多样性的“惊奇”，是一切诗人（包括科学家与艺术家）的起源，也是语言赖以存在的基本工具。就此而言，“诗人”这个词的本义应该是“奇迹般地终生保留了孩童天性和眼光的人”，所谓“智慧”与“才华”只是其引伸义的一部分。令人遗憾的是，许多诗人过早地丧失了作为诗歌生命力源泉的惊奇感，成了依靠惯性胜过依靠发现的匠人，由于时刻感到自己被磨损、被耗尽，由于疲乏，只能在世界“这个无限广阔的剧场”的观众席上打瞌睡，并把昏沉时分的嘀咕或叫喊当成灵感或“自动写作”，这导致他们最终只能进入“不完全的诗人”之列。
希姆博尔斯卡式的惊奇，掀开了一个“理所当然的世界”的帏幕，召唤出以下语言奇迹：
这出悲剧在我看来最重要的是第六幕，
在战场上死而复活，
拔出刺在胸脯上的尖刀，
取下套在脖子上的绞索，
然后重整假发和戏装，
站在幸存者的行列中间
去面对观众。
单独和集体地行鞠躬礼，
用苍白的手捂住心的伤口，
女自杀者的屈膝礼，
低下被砍断的头。
成双成对地鞠躬，
狂暴伸出了温柔的胳膊，
牺牲者欢欢喜喜地瞅着刽子手的眼睛，
造反者毫无怨言地从暴君身边走过。
……
但真正令人振奋的却是落幕，
和在幕下看到的东西：
这边有一只手赶快去接一束花，
那边有一只手拾起了一把掉下的剑。
――《看戏的印象》
我们在童年第一次看戏（或其他事物）时产生的晦暗的、难以言说的印象，在诗的聚光灯和追光灯的光线变幻中，被一一唤醒和照亮。常人眼中的事物结束之处（谢幕和落幕），正是诗人的开始之处，事物的决定性秘密在此敞开和涌现。我们发现，一首诗能长久地存活下来，是因为它首先避开了“理所当然的世界”，催生疑问、假设、离题，有能力召唤最模糊不定的影子并抓住它们，为我们看待世界的眼光提供另一种参照、折射的角度，如同透过水晶观看。
从她吸收外部生活的能力中（题材的广度和多样性），从沉思的能力中，产生出一种像自然界一样广大而细腻、平静而骚动的特性。有人在什么事情上都看不到神秘（或只在很少的事情上才看到），而这位诗人却用她敏感、多变的触须，拓展了我们认识存在的疆域。她说：“啊，诗歌！/它不承认似是而非的计算/和今天最普遍的信仰/也不承认人们一时掌握的十分可靠的证据”（《评一首没有写出的诗》）。与那些对任何事物都急于表示“知道”的人相比，诗人更喜欢说“不知道”。在诺贝尔奖受奖演说《诗人与世界》中，希姆博尔斯卡对一个惟恐不知道的世界提出如下疑问：
“形形色色的虐待狂、专制主义者、宗教狂热分子和蛊惑家为了夺得权力，往往借助于几个极力宣扬的口号。……他们‘知道’，对他们来说，这些知道的东西只要知道一回就够他们永远使用了。除此之外，他们对别的都不感兴趣，因为别的一切会使他们的证据变得没有说服力。可是所有提不出新的问题的知识很快就会成为僵死的东西，对生活产生不利的影响。我们在古代和当代的历史中都可以清楚地看到，在极端的情况下，这种知识能够使社会遭到毁灭。正因为如此，我对‘不知道’这两个小小的词才作出了这么高的评价。这两个词虽然小，但却长上了坚强有力的翅膀，它们扩大了我们内心中的生活范围，以及我们这个微不足道的地球悬于其中的天地。”
诗人应该被归入 “永远怀着不安心情进行探索的人”之列。这些孤独而热爱无限的人，充满幻想和疑问的人，沉醉于天上和地下的万物及场景中隐藏的秘密，记录下好奇的人类所进行的永恒猜测及其成果。站在“理所当然之物”的一边，诗人就降格到教师之列；怀着不安的心情探索和言说“可能之物”，才是诗人的职责。
世界之所以令人“惊奇”，既是因为事物的多样化存在，又是因为这些多样化的事物之间存在着某种隐秘的相似性。诗人是这一奥秘的辨认者和翻译者，明喻、隐喻与形容都是取之于普遍的相似性这一取之不尽的宝库。希姆博尔斯卡建立起了一个关于物和物、人和物的相似性的档案。在《恐龙骨架》中，聪明的观众首先注意到这个庞然大物的不成比例：“仁慈的公民们！/大自然没有弄错，但它爱开玩笑，/请注意这个滑稽的小脑袋。/先生们和女士们！/像这样细小的脑袋当然不能预见什么。”人们带着优越感欣赏庞然大物的遗骸时，忘了自己也是不成比例的：“董事会！/一双多么灵巧的手，/一张多么能说会道的嘴，/一个脖子上长着几个脑袋？/至高无上的法庭！/什么能够取代尾巴的职能？”
五、完全的诗歌：大小或强弱的转换
一方面，与世界本身的无限性相比，再“大”的东西都是细小的；同时，世界这个庞然大物又是由无限个细小之物构成的，就像一个巨大的珊瑚礁是由无数个微生物构成的。语言伸出它同样细小的无数触须，以对于细小之物的触摸来小心翼翼地接近作为庞然大物的“世界”，这既是“惊奇感”产生的原因，也是“惊奇感”的结果。希姆博尔斯卡的诗中充满了各种细小之物，其中，一些是世界的基本物质元素，如空气、沙子、水滴、石头、云彩、一颗挂在窗外树叶间的小星星，一些是渺小的生物，如蚂蚁、燕子、乌龟、鱼、眼镜猴、猫、树叶、洋葱等（记录和探究这些事物的秘密时，她就像写《自然史》的普林尼），一些沉默地环绕在我们身边的日常事物，如气球、衣服、钥匙、数字∏、一幅中世纪小画、一件古代工艺品；还有一些现代生活的产物，它们一边许诺给我们自由，一边以一种似乎无害的方式窃取了我们的自由，比如一张照片，一张小广告，广告说明书，一则新闻简讯，一张你正在填写的履历表……卑微的沉默的事物，无意识的动作，构成了诗歌的基本元素。
《与石头交谈》这首诗最集中地体现了诗人与沉默的事物的关系：叙述者敲响石头的大门，要求进去“观看你的四周，把你像空气样吸进我的肚子里”，因为“一生只有这么一次机会，我剩下的时间已不多，我的死会使你深受感动”，再说，“不让人参观，再漂亮也没用”，“我可以空着手进去，也不带任何东西出来”，听上去理由已经很充分了，甚至有些天花乱坠。然而，石头用简短的言辞一次次拒绝了她，比如“我必须保持严肃的态度”，“这里没有门”。最后，石头实在被逼得没办法了，吐露了它的心事：“你没有参与的认识/任何别的认识都不能代替参与的认识/你就是有穿透宇宙的视线/也不能代替参与的认识。”石头建议，如果不相信，你就去找树叶、水珠，最后，“你可以去问问你自己的头发”。最终叙述者还是没能获准参观石头的内部，但在与石头的不断对话中，语言像大气一样渗入最坚硬的事物的肌理和缝隙中，悄悄打开了 “没门”的事物的门。
诗人的工作就是让语言与事物之间建立一种纯净相遇（如同第一次看见）的关系，不以任何已被用旧的语言机制描述它。赋予事物以新意，也就是赋予我们与事物的关系以新意。这样做，并不是为了某个外在于事物本身的理由（比如不是为了意识形态，象征主义或其他美学的理由），而仅仅是为了重建我们与事物作为事物的关系，与一种事物与另一种事物之间的差别的关系，与所有事物和我们的差别的关系。经由诗的语言，我们突然发现，存在可以是一种更紧张、更精确和更有趣的经验，而不是已使我们五官麻木的心不在焉的日常程序。
一个人走出自身，去体验成为广阔世界之中的一件事物的感觉，这涉及与语言斗争，测量语言的尺寸，有时裁剪语言，有时折叠语言，因为现存的语言往往有时说得太多，有时又说得太少。希姆博尔斯卡这样观察一颗新发现的星星：
发现了一颗新星，
但这既不意味着天空会更加明亮，
也不是说它增加了过去的缺陷。
……
它是一颗没有产生后果的星。
它不影响气候，
不影响摩登和比赛的结果，
不影响政府官员的变更，
不影响收入和价值危机。
它在宣传鼓动中没有反映，
也没有引起重工业生产的重视，
它没有给开会的圆桌增加亮光，
它和人已经算定的寿命毫无关系。
――（《额外》）
否定了它和现存世界的利益关系之后，她接着询问：“为什么要问：一个人在几颗星星的照耀下出生？/过了一会儿，又在几颗星星的照耀下死去？”（哲学的思维方式），诗人的方式是指出：“它在左边那棵相思树的一根树枝的中间”。这是一位对于世界的无限有着非凡兴趣的诗人，但无限从不直接进入她的诗中，或者说，当无限遇到它自己的边界，它才进入她的诗中，只有这个时候无限才开始存在。她的秘密是把每一物体或元素定格在其决定性的一面，这一面几乎总是我们认为最不重要的一部分，而她却能围绕它建构自己的语言。她是事物多样化的发现者和记录者，是20世纪的卢克莱修（古罗马诗人和哲学家，著有《物性论》，直译为“事物的本质”）。
布莱克的门徒致力于从一粒沙中看出世界，希姆博尔斯卡则不满足于此，她要做的试验更天真也更大胆：把沙子与“世界”放在一个天平上，并往轻的一头增加砝码，也就是以语言来对抗世界的重力法则。为了维持语言天平的平衡，诗人一方面将小的事物变大，一方面以一种缩微术，将大（巨大、强大）的事物在一瞬间变得细小，从而在不对称的世界之中插入一个“对称的小宇宙”。她这样谈论死神：
她从来不开玩笑，
她不懂得星星，不会造桥，
不懂得纺织，不熟悉采矿，不会种田，
不知道造船，不会烤点心。
她总是忙于杀戮，
但她干得一点也不灵巧，
缺乏系统的训练，
就像我们每个人刚学这一行时那样。
她获得了一次又一次的成功，
可是又遇到过多少次失败，
有多少此袭击没有命中目标
……
有时她显得那么软弱无力，
连空中的苍蝇都打不下来。
在和毛毛虫的赛跑中，
她不止一次被抛在后面。
――《毫不夸张地谈论死神》
20世纪是由各种世界性的灾难组成的，尤其是希姆博尔斯卡经历过的那个时代（她的许多诗歌都涉及难民营和四处弥散的恐惧，涉及死去或被迫沉默的人们，比如《死者的信》、《复活的人散步了》、《和死者们秘密交往》等），几乎等同于死神的全面胜利。在这样的背景下，如此谈论死神的声音是非常稀少的。这正好可以解释她在一次接受记者访谈时所说的，写作就是“一只凡人之手的报复”。她的诗歌让我们看到，这种“报复”，不是在世界的混乱之上增加语言的混乱，而是语言对于一个混乱和受损的世界的修复。
希姆博尔斯卡一边不可抗拒地被语言引向无限的各种象征，比如海洋，天空，山脉（《喜马拉雅山上一次没有实现的出征》），巨大的古生物（《恐龙骨架》），将地球上一切囊括其中的抽象之物（《大数字》），在无限之中活动而不感到眩晕，同时，她又是一切细小、孤独、沉默的，具有孤儿性质的东西的温柔朋友。检验一个诗人的写作是否“完全”，要看他（她）面对强大的事物与弱小的事物，是否具备同等的言说能力。“完全”不是理性平衡的结果，而是诗人力量的结果，它取决于诗人是否有力量在语言之中展开最广阔的探索活动。
希姆博尔斯卡的诗歌，为我们提供了一种“完全的诗歌”写作的可能性：世界已经变得貌似巨大而坚硬，它催生了大批细小而柔弱的牺牲品。面对这样一种不断分裂的世界，“完全的诗歌”力图通过诗歌的独特语调、身份替换、惊奇的目光、质疑的冲动来修复它，重建精神秩序。词语将巨大的、不可一世的东西缩小，发现“小”和“大”之间互相转化的秘密，也就是让恐惧和沉默统治的范围缩小，从而恢复在荒诞世界中生存和言说的可能。
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