[转载][访谈]郑小琼：我更愿意成为我自己

  [访谈]郑小琼：我更愿意成为我自己

　　               舒晋瑜

　　她总是怯生生的样子。

　　多年前在岭南文学新实力——十作家作品研讨会上初见郑小琼。她的头埋得很低，偶尔略抬一下，整齐的流海儿下一双胆怯的眼睛迅即一扫，又怕被人发现似的迅即低了下去。她看到了什么？或者什么也没有看到。她的样子让我想起她的诗歌：“我的姓名隐进了一张工卡里/我的双手成为流水线的一部分，身体签给了/合同……”

　　她的身体也许曾经签给合同，但是她的灵魂却属于诗歌，并因诗歌自岭南走向世界。

　　她和她的诗歌正逐渐走向成熟。再见郑小琼，虽然依旧是羞怯地笑，已然落落大方，很得体地应对各种场合。这时，她的身份从一个打工妹转变为广东《作品》杂志社编辑，并成为广东省人大代表。她的诗歌也走向更为广阔的天地，不止于故乡和她所熟悉的打工群体，更着眼于社会现实，题材更加丰富，内涵也更为深远。

　　写作最初是想找点事情打发内心的自卑与孤独。诗歌像是密云中的一缕阳光，带给郑小琼灿烂的引导和内心的安慰。

　　问：你的文学自诗歌起步，为什么会是诗歌？不仅仅因为是简单吧？

　　郑小琼：我一直认为自己与诗歌的相遇是一次偶然。2001年，我从四川来广东东莞打工，当时网络还没有普及，大家的阅读大部分来自报刊或者工业区地摊杂志。我买得最多的是工业区地摊过期打工杂志，一块五或两块钱一本，里面主要刊登反映打工者生活的作品，有从普工成为老板的励志故事，也有关于在异乡年轻人的爱情，对工友的怀念等。我很喜欢看其中两个页码的诗歌，杂志在刊登诗歌时，会附上诗歌作者地址，小小地址，让我看到东莞外的世界与工厂。

　　我生活在东坑的工业区，很闭塞，东坑是东莞最小的镇之一。我内心眺望外面世界，我从那些诗歌作者地址知道了惠州、佛山、江门等市，甚至这些市的小镇，如惠州陈江、沥林，深圳龙岗、沙井、松岗，佛山北滘、大良、勒流……我记忆某期看到某位诗人通过这些地址与诗友交流，也有一些打工者通过写作谋得一份较好工作，感觉那些诗歌很简单，自己也能写，诗歌给当时灰暗的我打开了一扇窗口，我开始写诗。当我写的诗歌在打工杂志发表，我在工厂的地址附在了我诗歌后，我收到很多打工朋友信件，有很多是诗友，一些写诗的打工朋友通过这种方式认识与交流。这些地址让我有机会认识许强、张守刚等朋友，通过他们两人，我认识了远在四川的发星。

　　问：你的处女作发表在哪里？是自然投稿给编辑部吗？能否回忆下具体情况？编辑对你的写作有帮助吗？

　　郑小琼：第一首诗发表在东莞大岭山镇的《大岭山》报。东莞很多镇办了报，很多工厂也办了内刊，这些报纸与内刊的很多编辑是诗人，他们中很多曾是流水线工人。《大岭山》报当时的副刊编辑黄运生，他写小说，又是一位诗人。我记得《嘉应文学》的打工杂志刊登过他写的诗歌，知道了《大岭山》报地址，便把写的几首诗抄写好，投给他。我当时工作不固定，信件请朋友转的。投稿时，我跟黄运生不认识，也没有交流，属自然投稿。没想到，一个月后，他从投稿诗作中选了一首很短的《荷》发在报纸副刊。

　　第一次有诗歌发表在报纸，我觉得很幸运，才写个把月就得到发表，第一次变为铅字，鼓励很大。我勤奋写诗，投稿，往往失望多，刊载极少，与很多投稿者命运相同，大部分石沉大海。那时常常买稿纸，方块稿纸对当时的我来说价格不菲，投信的邮票，我去邮局批发，一次百来张，能省好几块。我第一年在失业与找厂中度过，常常身无分文，对用钱，不得不盘算再盘算。第一年，《大岭山》报发了我两、三次作品，后来，与黄运生在一次文学交流中才见面。第一年，《东莞日报》的征文发了我两首诗歌，第二年又获了这次的征文奖，我人生第一次因诗歌获奖。

　　颁奖会上，我认识了方舟、彭争武等东莞诗人。方舟算东莞诗人中的老大哥了，很热心，当时在东莞长安镇《长安》报编副刊，他嘱我寄些诗给他，他在《长安》报海平面文艺副刊发了我一些诗作，“海平面”是老诗人艾青题词，在东莞文学群很有影响。后来，东莞诗人们创办了“海平面”诗歌论坛，我学会上网后，在上面交流很多。

　　在《返乡之歌》“题记”中，郑小琼写道：“对于时代，我们批评太多，承担太少”。在郑小琼的诗歌创作中，故乡是她最温暖的记忆。

　　问：你最初的诗歌，多写乡愁以及对故乡眺望，能谈谈家乡对你创作的影响吗？

　　郑小琼：第一次出远门到完全陌生的地方，刚来又遇到查暂住证，深夜在出租房，治安队用铁棍敲门，我在一篇《铁皮房》的散文中写过这段经历。当时人生忽然集聚太多失意与灰暗，十分怀念老家，写了荷花、池塘、树木、河流等一批怀乡的诗歌，从诗歌技术上讲，诗歌十分简单，不成熟，初学者水准吧。但这些诗歌真挚，贴近打工感受，有很多发表在打工杂志，这给我写作带来鼓励，后来我放弃了这种抒情式写作。

　　数年后，约五年或六年吧，第一次从广东回四川老家，后来，我写了七、八首关于故乡的诗作，每首一百多行，叫《黄斛村纪实》。回味着故乡的点点滴滴，被油然而生的情绪萦绕，不到两个月，我又写了七、八十首关于故乡的短诗。它们收录于我第一本诗集《两个村庄》。接下来，每隔一段时间，我会创作些关于故乡的诗歌，虽没第一次回家来后的暴发力，但会不断地写，怀乡是中国永恒的主题，故乡永远是我这样在外漂泊的人最温馨的记忆。

　　问：2003年的《人行天桥》是你诗歌创作的转折。从这首诗歌看出你的写作开始转型，有何契机吗？

　　郑小琼：成为某种诗人，或写出某类诗歌，有太多偶然性，《人行天桥》的出现就是这样。2002年，我的一首诗歌发表在打工杂志《大鹏湾》，同期刊发了诗人张守刚的诗歌，我在另一本杂志读过张守刚的故事，他出版了打工题材诗集《工卡上的日历》，他左手四个手指被机器咬掉，他跟许强等人办诗歌民刊《打工诗人》报。在同期杂志看到他地址，我便寄了七、八首诗给他，也是向《打工诗人》报投稿，他收到我诗歌，感觉不错，寄给了诗人周发星。

　　发星，一位很热情的诗人，他鼓励很多年轻人。他收到张守刚信后，给我写了回信，鼓励我创作，并寄了些别人的诗作给我，我们就这样联系上了。我写了诗歌，就寄给他，他很快回信我。这一年，我们几乎十天或半月通信一次，每次他都寄给我很多诗歌资料。我在流水线工作，闭塞，不会上网，没电话，只能通过信件与外界交流。我刚学写诗，对诗歌与诗坛陌生，视野仅地摊上的打工杂志，偶尔在地摊上碰到一本或两本《花城》。发星寄过许多先锋诗人的诗歌给我，如海上的长诗，周伦佑的诗歌，廖亦武的诗歌等。廖亦武、周伦佑的诗歌，很多是复印了寄给我，我的写作伴随这些诗歌一起成长。

　　2003年，张守刚从中山辞职回老家发展，回家前来东莞见东莞的诗友，如柳冬妩、许强、我等。在东坑工业区一个网吧，他教会我上网。我在网上遇见很多优秀诗人，也遇到了文化先锋网站，这个网站带给我很大触动。后来《女工记》写竹青那篇文章谈及这个网站带给我的改变，发星寄给我的诗歌与文化先锋网站，它们带给我莫名兴奋，打开了我一扇窗口。我到大朗会老乡，站在大朗天桥，看来来往往人群，天桥有花枝招展的失足女拉客，天桥一边连接大朗商业中心，另一边通向菜市场，我体内兴奋难抑，想写一首题为《人行天桥》的诗。来东莞两年多，我感受着东莞与内地的不一样，中国由乡村到工业的改变，桥构成了一个隐喻。有时我会假设，没有发星寄给我的那些诗歌，没有遇到文化先锋网站，不会有我诗风的变化；没有发星，我还在延续早期乡愁式的创作，不会有现在的我的写作。

　　问：《人行天桥》的诗歌形式上采用了类似“桥”的形式，在这首诗的ＡＢＣ节中你用大量现实描述了工业化的种种欲望，在１２３节中用的是精神的、灵魂的、宗教的、历史的、传统的典故与用语表达，以此象征着此岸与彼岸，需要用一座桥来连接。在这首诗的创作上是否在形式和内容上都特别注意了调整？

　　郑小琼：这首诗花了四、五天时间写成，我当时沉浸在莫名兴奋中，上班在工厂合格纸上写，细小碎片式的合格纸恰好完成123节中的一些句子。在123节，我采用大量典故、宗教传说完成对精神的隐喻。写这首诗的那一刻，我所有的阅读都调动了起来，一些片段带给我激情，写完后的虚无感，曾经的阅读恍然消逝。ABC节所写工业化欲望的长段落，在下班后完成，因需整段时间的创作。123节的内容多写于碎纸片上，于下班后梳理碎纸片，进而形成完整文本，再进行斟酌，整饬，作必要改动。原计划写个文本备注，对一些句子的来源作些解说：像“风在说着晚安，亲爱的，晚安，晚安”，它来源于艾略特《荒原》第二节最后一段。我当时想以佛教加《荒原》的方式来结束，以此对现实中我们精神的荒原与解脱的表达，原来是“亲爱的，晚安，圆寂，晚安，圆寂”，后来把“圆寂”删掉了，觉得用“晚安，晚安”更有回响节奏，它是受艾略特所写荒原的影响。比如2节中第四句“地铁站里那个湿漉漉的男人面孔”来自于庞德诗作等。注释版本因种种原因放弃了，写完后，做了些小变动，整体基本没变，结构开始就想好的，用立交人行天桥方式表达。

　　问：你曾经谈到对自己产生影响的诗人，如发星等人。在和诗人们的接触中，你获得了什么？是否也在中外诗歌中获取营养？

　　郑小琼：跟发星等人的接触，让我感受到诗人间那种热情，那份真挚情谊。发星曾寄了很多中外诗歌给我，除海上、周伦佑、廖亦武等中国诗人的诗歌，还有艾略特、庞德、金斯堡、帕斯等诗人作品，从《人行天桥》可看到受这些国外大诗人的影响，他们的诗歌给我后来的创作带来巨大影响，学习到许多诗歌层面的东西。

　　问：经常去“文化先锋”网站浏览，使你更加关注社会现实，也使你的诗歌更为尖锐。但是我想除了这些外在的影响，是否也与你的性格有关？如果是一个麻木的人，看了也就看了，不会对他产生任何作用。

　　郑小琼：可能与我性格有关，我是个较真的人；也还受外界影响，当年在地摊找到一本《花城》旧杂志，杂志刊登了谢有顺老师的一篇文章《怯懦在折磨着我们》，这篇几千字的文字对我影响很大。现实中，我是一个怯懦的人，后来写的一首长诗《耻辱》，也表达了我的怯懦，但较真的性格让我必须勇敢。有段时间，曾帮较多老乡、工业区工友写过讨薪书、投诉信。诗歌中的尖锐，与我所接触的诗人有关吧，相当一部分为民刊办刊者，他们骨子里的尖锐，比如海上、周伦佑、廖亦武，及后来认识的林贤治老师，他们都有坚定立场，他们的作品与人格带给我的影响很大。

　　如果说早期的《黄麻岭》是郑小琼在某地打工的现实，那么《女工记》强调的是一群个体，在这个时代遭遇到困境。“每一句诗，每一个字都是从打工生活中提炼出来的一滴血，或一滴泪，一段梦想与一声叹息。这种诗歌能让心灵的震颤和伤痛历久弥新，不断地唤起我们对自身历史的反思的回忆。”柳冬妩对郑小琼的诗歌有着准确的判断。

　　问：《郭年群》、《黄清》、《周细灵》等诗歌，似乎更多地是反映生活现场，如实地描写女工的生存状态，现实生活在诗歌中水乳交融。在阅读这些诗的时候我就在想，技巧在你的诗歌创作中是否退居其次？

　　郑小琼：这三首诗歌都是《女工记》里的作品。我2006年计划写关于女工的诗歌，当时确定的主题是女工。六年里，为了写它，我对表达内容不断进行形式上的探索：我在08年有写作的冲动，以组诗形式写《女工》，以群体方式呈现，写了十多首后，总觉得少了些什么，觉得这样写，不足以表达自己的想法，于是彻底放弃了。后来出版《女工记》时，08年写的那组诗收录了两首，即诗集中的第一首与最后一首。

　　为创作散文诗《疼与痛》，我对中国古典文学进行了大量阅读，找到了“记”这种文本写法，它是中国一种很古老的文体，中国古典文学中，有相当多名篇都是以“记”为名。我开始调整自己思维。我原计划写《女工》，后来决定写《女工记》。虽仅一字区别，但两种思路完全不同，我想用最真实最原生态方式记录中国女工人生，中间可以如古代的“记”一样夹杂作者感情与主张，这个“记”清晰表达了我的立场、倾向。

　　《女工记》写完后，寄给了张清华、周伦佑、李敬泽等几位老师。张清华老师建议为减少阅读疲倦感，让我写些跟女工交流的故事，我听从了张老师的建议，收录书中的手记部分便启于这样的因缘；敬泽老师建议我大体分下类，将一些事件与遭遇类似的放一起，从而显得不那么凌乱，如书中有数首写到女工的死亡，或者工伤、职业病，我大体放一起。周伦佑老师建议我把０８年写的那组诗选两首放在诗集的首与尾，并将这两首诗命名。这本诗集，我尽可能采用女工原话，进行分行，构成诗句，我意增加原生态现场感，让读者从这些女工的原话去感受女工真实内心与命运，并非加工后或虚构后的女工，如诗集中的《阿敏》，她曾是东莞一个工厂女工，也写诗，里面很多句子是她与我在Ｑ上交流的原话。我不认同技巧退居其次的说法，阅读中国传统古诗写现实的诗歌，比如白居易的《卖炭翁》、杜甫的“三吏三别”等，与写非现实的诗歌进行对照，是不是也有与今天写现实的同样感慨。在阅读大量古典诗作写现实经典的作品后，对现在所谓质疑写现实的诗歌缺少诗意是持怀疑态度的，我深信每一种题材都有自己的表达方式，并非简单诗意、技术之类可作为衡量标准。

　　问：当然，你的诗歌风格多样，也不乏意象表达，比如《月夜黄麻岭》。“黄麻岭的月亮充满了欲望/走在深夜的小巷/经过欲望灯火闪亮的发廊……/黄麻岭的月亮向广漠的楼群挥洒着淡淡的色情光线/晚风吹过它皎洁的身子，像在睡眠/五金厂、玻璃厂、制衣厂和一所孤独的学校/在月光中闭门不出……”相信每一位读者对诗歌中透露的信息都有同感。在创作中，你是如何处理实与虚的关系？

　　郑小琼：这首诗大约是2005年前写的，写于《女工记》前，我把这段时间的诗歌收录在诗集《黄麻岭》。这本诗集，我有效地处理了实与虚、大与小的问题。如果继续延续上个问题，我在阅读古典诗歌时发现一个很有趣的现象，如：杜甫写自身困顿的诗歌，比如《秋兴八首》，按现在一些人的说法，显得那么有诗意；在写他者的现实，比如三吏三别，显得不那么有诗意，三吏中采用了大量的对话，比如：“县小更无丁？”、“府贴昨夜下，次选中男行”、“中男绝短小，何以守王城”，套用现在一些评论家的观点，这样的句子是不是太口水化，没有诗意，或者说陷入叙事散文化等问题。当我大量地阅读中国古典诗歌，如果把描写或者贴近现实的诗歌单独抽列出来，这个有趣现象不仅仅发生在杜甫身上，也发生在白居易等身上。在写自身困顿时，此问题所说的实与虚，想象力等都不是问题。《卖炭翁》等作品完全是另外一种风格。大家很少从诗艺上谈论杜甫与白居易的这些诗歌，但是我更愿了解中国诗歌史这些继续乐府诗歌特色的诗歌。

　　问：从2001年开始写作，你的诗歌创作已经15年了，这15年，你觉得自己的创作变化清晰吗？

　　郑小琼：从写诗到现在，差不多15年了。十五年，对我来说，变化是巨大的。从第一次发表诗歌《荷》到刚完成的诗集《玫瑰庄园》，似乎时间不长，因我2003年开始写《玫瑰庄园》，好像还停在那时。今年，当我完成这本诗集，我就面临一个难题，如：这本诗集，最早八首2003年初写成，最后部分今年才完成。

　　十二年间，我的写作发生了巨大变化，我是保留前八首原样，还是修改，我需要面对。当我将八十首诗放在一起时，明显感受到创作的变化，从刚起步到现在，这本诗集让我再次回头审视自己的创作历程，它见证了我的变化，这种创作变化是巨大的，也是十分清晰的。遇到发星，让我在2003年有了大的变化；后来为了写作《女工记》，不断深入到不同乡村，为此，我去过中国很多乡村，进行了大量阅读，《女工记》让我变得沉稳，我知道自己需要什么，不会因外界变化改变自己。

　　“当夏日的雨水洗尽沧桑我灰烬的诗句/等待它在深夜的诵读这百年之后泛黄的词语，在夏日深夜的庄园……”夏日的雨夜读郑小琼的《玫瑰庄园》别有感触。这是她潜心十几多年的心血之作，她为自己，也为读者构筑的心灵的庄园。

　　问：《玫瑰庄园》的写作，起意是什么？

　　郑小琼：2002年冬天，一个以地主庄园的故事为题材的创作冲动逐渐清晰，即《玫瑰庄园》，它区别我打工题材的诗歌。《玫瑰庄园》采用四句一节，每首六节结构，每首诗二十四行的形式，这个长度恰好能完成一个小叙事。我在广东见过很多庄园，四川也见过。我祖上曾是地主，娶了数房太太，有数房兄弟，留有一房在乡村，其余去了城市。《玫瑰庄园》中人物有很多我亲人影子，母亲经常念叨家庭成分给她带来的影响。小时候，与母亲同父异母的兄长因惧怕文革再来，常常深更半夜轻敲我家门，低声细语，劝父亲不要随便说话，要小心些。每次深夜进门前，习惯围房屋转圈，察看有无人跟随或偷听。他一生未婚，怕牵连别人，有才华，写得一手漂亮毛笔字，我在《玫瑰庄园》有写到他。后来，我多次回家，了解外祖父家庭的历史，包括一些故去的亲人，于是我想写一个有关中国家族的诗歌。

　　问：这样家庭史诗式的诗歌创作，对你来说有难度吗？在诗歌中你主要表达怎样的思想？

　　郑小琼：创作开始，诗歌以五位女性为主要线索。在这部诗集中，我不断强调女性的立场与感受。中国有史以来，性别之待遇犹若璋瓦之别，女性的地位一直很低。我知道在中国七十年代末或者八十年代初，还有溺毙女婴的恶习；我知道有亲人因为想男丁溺毙女婴；至于抛弃女婴，则更多：我一位表妹刚出生便被抛弃，被我舅娘捡了养大，舅娘因为刚生育了儿子，两人差不多大，对外便说生育了一对双胞胎，我在《玫瑰庄园》中有一首《女婴》便写了这个恶习。多次听旁人说起溺毙时的残忍过程，里面的细节，心生愤慨。这部诗集，我不断强调女性的立场。当我写完《女工记》，决定再重新继续创作《玫瑰庄园》时，如果说写作《女工记》，我向中国古典诗歌诸如“记”、“三吏三别”、“卖炭翁”等写现实主义的诗歌学习了很多东西，比如在诗中引用很原生态的对话等等，那么写作《玫瑰庄园》，我则向杜甫的《秋兴八首》等经典诗歌学习了很多东西。

　　问：从什么时候开始写？为什么写了这么久？

　　郑小琼：2003年写完《玫瑰庄园》中的八首，2004年初又写了八首，便停了下来。2006年，我离开工作数年的五金厂。出工厂，整理东西，翻出写的十六首诗，回过头来看，希望《玫瑰庄园》能完整表达一个家族的世纪变迁，于是决定继续写《玫瑰庄园》，到2008年初，我又写了二十四首。2005年，我写了情诗百首，采用每首十二行，三节，四行每节，写了一百首。在此经验上创作的二十四首，对四行一节的表达已相当熟悉，它们完全不同于我写打工题材的诗歌，每节的行数不定。我要通过不断训练摸索，对其把握并有效控制。到2008年，已写完《玫瑰庄园》前四十首诗，但我觉得少了些什么，便写信给张清华老师与谢有顺老师，讲了遇到的困惑，他们推荐了些历史书籍给我阅读。我开始持续阅读，为创作《玫瑰庄园》积蓄能量。

　　问：为写作这首长诗，你做了充分的知识准备。

　　郑小琼：《玫瑰庄园》中，有一首诗写到三年饥荒，四川是饥饿重灾区，我一位外祖母就是那几年逝去。后来我问母亲、姨母、舅舅等，说法不一，有说得病死，有说因饥饿而病死，估计身体浮肿等。为了写这首诗，我遍寻那三年资料。我告诉发星在写这段历史，他帮我找了很多资料。我还收集了不少中国古代有关饥荒的描述，以及国外出现的饥荒史料，如：欧洲爱尔兰大饥荒，美国30年代大萧条等，也阅读了一些写饥荒的经典诗歌，比如爱尔兰诗人卡文纳的《大饥荒》等。

　　从2006年到现在，因写作《女工记》，我去过很多乡村，也会触及到这段历史，如：湖南在那几年，很多女性嫁到江西。她们逃去的，有些在湖南有儿子，到江西又重组家庭，偶然一、两件不会留意，多了，就留意了。后来我找了些资料，如：三年饥荒中，江西当地政府大员比较务实，属于死亡人数较少省份。湖南比江西多，导致不少湖南女性去了江西。虽然我花了较大精力了解这两个省的这段历史，在这部诗集中却只有一句话呈现：“偷粮妇人避难他乡”。我在这句诗中强调的妇人，隐喻了我所知道的这段有关于湖南与江西的历史。

　　我属于那种天马行空的人，我因写作《女工记》，跟一些工友去她们老家，了解的并非只是女工，我更关注整个社会变化，比如农业赋税的变化，各地建筑工人的工价，新农村建设的补贴方式与形式，老一代人的各种手艺，江湖人的传闻，我甚至去了解不同地方关于民间传说的隐密功夫、各种有趣“神功”、“药功”、“迷药”。在中国，除了一些比较影响大的关公庙或传统宗教寺庙，还有一些乡野寺庙存在于很小的地方，是这个地方百姓为过去真实人物修建的庙，这样的小庙背后都有一个很有味道的传奇，比如有位姓肖的人好善乐施，仗义疏财，在地方流传着有关他的传说，死后得道成仙或者菩萨，当地人会在地方建一座肖公庙；另一个地方是姓戴的有同样的事情，会建一座戴公庙，当地会流传这些庙宇显威灵之类的传闻。还有一些行业的寺庙，各地也各不相同，比如行船架竹排会建水神庙、湖泊王爷庙，上山砍柴会建樵公庙等。它们是中国传统很重要的部分，而现在这一切都在消失中。

　　近几年，一些地方在重建这些曾被摧毁的庙，我见过一些，都变成传统的佛教寺庙了，原来所带有的地域与民间色彩较浓的乡野寺庙消失了。我下部作品是一本关注中国乡土的诗集，之所以有这个创作念头，来源于我这几年写《女工记》到中国很多乡村田野调查的感受，我现在在琢磨采用哪一种方式来表达。这几年的乡村调查，对我完成《玫瑰庄园》有一定帮助，它们让我更了解曾经历过的时代。完成《女工记》后，我便决定继续写作《玫瑰庄园》，直到今年完工。我属于写得很慢的人，十二年，八十首诗。在写作上我属于不太着急的人，但很坚持自己。

　　问：你在2003年完成了长诗《人行天桥》、《完整的黑暗》等，同时还写了六个短篇小说，这些小说后来发表在一些杂志上，其中有两篇还收入了选本，还有的获得文学奖。后来为什么你放弃了小说创作？

　　郑小琼：是的，我写过六个短篇小说与一个长篇小说，长篇小说有十多万字，后来有出版社想出版，我因不满意而婉拒了。长篇2002年完成，当时寄给了张守刚，他来东莞，带还给了我。2003年，我开始写长诗，我觉得诗歌更能表达我对社会的看法，它比小说更为直接，于是我放弃了小说创作。相对小说的叙事结构，我更喜欢诗歌这种体裁，但也许某一天，我又会重新写小说。

　　在众声喧哗中，郑小琼以长诗对抗这个浮躁的社会。她认为，诗歌尽管边缘，但阅读者不少，诗人在文学创作群体中，人数最多，远远超过小说。写诗的人，总会阅读诗歌。

　　问：从短诗到长诗，你认为这样的转变是必然的吗？浮躁的时代，长诗会有多少人阅读？还是你希望以长诗写作来引领或对抗当下的诗歌写作？

　　郑小琼：2002年我写过两首长诗，写得一般，当时寄给了周发星。后来发星寄给我很多诗人的诗歌，如：海上、周伦佑、廖亦武等，他们都写了大量长诗，包括发星本人，也写了不少长诗，我受他们影响，开始写作长诗。长诗在谋篇布局上都综合地体现一个诗人的技艺、情怀与知识结构，是诗歌很重要的组成部分，当然好诗并不在于长短。我在《作品》杂志编辑诗歌时，也有意识编发了很多长诗作品，也遇到些困惑：何谓长诗，多长才谓长诗，长诗与组诗的区别，这些问题我跟很多评论家交流过，他们觉得这还处于有待进一步探索之领域，也没说出些什么具体标准，有些评论家觉得这些问题有意思，可以好好讨论。其实很多长诗并不能算长诗，只能算组诗。诗歌尽管边缘，但阅读者不少，诗人在文学创作群体中，人数最多，远远超过小说。写诗的人，总会阅读诗歌，虽阅读不同诗人诗歌，还是有人阅读的。长诗呈现出激烈的社会对抗性，也有你说的对抗当下一些段子写作之意，比如苏轼与佛印之间有很多机智的传说，可以算着段子，这些机智似的段子不会进入苏轼的诗歌中，很不幸的，在我们这个时代，有太多的诗歌充满了段子式的小机智。面对诗歌，我宁愿保持古老的笨拙，不愿将这些段子式的机智引入诗歌中。

　　问：《玫瑰庄园》相比而言，无论语言和技巧方面都比较成熟，能说说在创作中的心态和感受吗？

　　郑小琼：《玫瑰庄园》开始写作于2002年冬天，早于后来的《女工记》。现实主义诗歌与非现实主义诗歌，语言与技术有相当大区别，这种区别不仅仅表现在国内诗人观点上，也表现在国外一些诗人诗歌上。

　　所谓技巧与技术，我在2004年到2005年进行过大量训练，比如有一段时间，为了训练自己的观察角度，我会把同一题目与主题的诗，写上三首或者五首，让它们用完全不同的形式呈现。比如在2005年，我写过情诗百首，一百首十二行诗歌；2004年，我专门写了一段时间的十四行诗。当你把诗歌表达的情绪全部控制在十二或十四这个很具体的行数，包括一百首都用这种形式，你深刻感受到你控制诗歌气息能力的提升，这种有节制地训练让我提高了语言的高度控制能力。2002年冬天，开始写《玫瑰庄园》时，我没想到将每首诗歌控制在二十四行这个具体行数上。写完四首后，大部分为二十行或二十五、六行，再阅读，我将前面四首修正，控制在二十四行。后写的四首，我便基本控制在二十四行。中国很多短诗都控制在二十行内，这个长度似是大部分短诗最适于表达的长度，我想把这个长度拉长一点，进行节制与规范。几年训练后，翻阅《玫瑰庄园》前面的诗，准备继续创作这组诗歌。

　　通过前几年对十二与十四行控制能力的训练，我将其经验运用于这组诗歌，决定全部写成二十四行，四行一节，六节一首的模式，我从结构上对它进行节制与规范，这是很笨拙的，但它对于一首诗歌的气息控制却是相当有味道的东西，我曾学习唐朝诗人一些写法，比如有一个叫李峤的诗人，写过一百多首咏物诗，他里面的修辞处理很有意思，比如王维与裴迪的辋川集对我的写作曾有过影响。我把想在《玫瑰庄园》这部诗集借鉴唐诗中的首颔颈尾各联的处理手法。我觉得宋词元曲里有些写法很有意思，里面包含了很多国画的技法，如：浓淡、点染、虚实等，与中国古典诗词有太多值得我们学习且灵活运用，将一些具体技法活用于一首诗的结构中，或把古典诗歌结构用于现代诗歌技法，这样不拘一格的随意让我觉得有趣，它们让我觉得写诗是种很意思的事情。我在《玫瑰庄园》努力地呈现一些可能在现代诗不太注重的技艺与手法。中国当代诗歌从西方引进的写作风格与表达方式很多，包括我自己一开始也大量地受西方翻译过来的诗歌影响，在《玫瑰庄园》中我会更多的呈现中国古典诗歌一些技法。

　　问：任何写作在一定程度都面临突破和挑战。《玫瑰庄园》对你来说是否也有这样的挑战？体现在哪些方面？你希望《玫瑰庄园》达到怎样的目标？

　　郑小琼：还是知识结构与技术的挑战，一些细节处的知识需要更全面把握及了解，如：我对四川庄园的砖木结构不是很了解，得查阅大量资料，回川，走访遗留下来的民国、清后期地主庄园，还会走访广东的一些庄园，实地感受其工艺、特征。如：《玫瑰庄园》有一首诗《榫》，榫是木匠工艺术语，很有意思的词，小时候见过木匠做木器，知道它的功能；我在家具厂打过三个月工，对这个词在现实中的用途与特征有一定认识。我查了大量资料，寻找庄园房屋结构中榫的运用，各自的工艺特点。我找过家俱厂师傅与民间木匠，谈论榫的来源。木匠分为两种，一种是传统意义木匠，一种是家俱厂工人。前者对木工这门技艺的认识续承了这门手艺的很多传统，是匠人，是技艺，他们谈论其祖师爷，及一些工具的传说，如：墨斗来源，曲直传说，不同形状斧头的用法，各种刨子，如：精刨、细刨、线刨、三分刨等，讲了很多有关木匠的传闻，及榫头的妙用等。如：如何在不用钉、不用栓、不用楔等情况下让榫头更坚固。家具厂木工是工人，在他们理解里，是工种或技术，并非技艺，他们用现代化机器操作，两者在思维上差别十分大，这都是很有意思的事情。在《玫瑰庄园》，我写了大量花草、树木、鸟只、昆虫，也需阅读及查阅大量资料，如：哪些是留鸟，哪些是候鸟，哪些什么时候停在四川，生活习性、具体叫声；如：树木花草哪些属庄园内种植，哪些种植在庄园外山中等。老家南充是四川有名的果城与绸都，丝绸之都，那有大量蜀绣，我需了解蜀绣特征，主要针法特征等。

　　问：也许你的文学准备并不止于为了写作《玫瑰庄园》。比如你的散文诗《疼与痛》中对于中国古典文学的阅读与体悟，包括《七国记》的创作，你似乎试图在诗与史之间找到一个融合点？

　　郑小琼：第一次见海上，海上让我多读先秦的东西；后来遇到活塞徐慢等人，徐慢推荐了魏晋南北朝赋与诗。《疼与痛》的很多意象与词语来源于《诗经》、《离骚》、《庄子》等，我一些长诗受南北朝赋的影响，很喜欢赋这种文体，有太多技术值得我学习，《玫瑰庄园》受古诗影响多点。我很喜欢战国时代，那是个很有意思的时代，可以周游列国，不必担忧现在的各种帽子等。那个时代带给我太多冲动，想到了写《七国记》。古代人胸怀天下，现代人活得太拘束，那时的人不拘于一国一城一地，看透了事物本质；现在太拘于这些，稍不留意，便戴上各种帽子。

　　郑小琼喜欢杜甫、陶渊明、鲍照、庾信等人的作品，但她更愿成为她自己。她用一句诗歌来表达自己的理想：“人世微苦，像一枚月亮投入夜空／天空那么大，黑暗那么无边，它那么微小／却是唯一。”这是《玫瑰庄园》中一首叫《我》的诗的开始句子。

　　问：你目前是怎样的生活状态？你对这一状态满意吗？

　　郑小琼：上班时上班，闲时到工业区或乡村交流，那些地方是有意思的地方，如多几天假期，会去邻近省份。夜间读书写诗，将白天遇到的事记录下来。《作品》杂志上班相对宽松，在处理好本职工作的同时有灵活创作空间。杂志社有个好传统，编辑很多是作家与诗人，如：社长杨克是诗人，魏微、盛可以、王十月、黄金明等都做过杂志编辑。我在流水线呆过数年，面对高强度工作能适应，能尽快调整。热爱现在的工作，有足够自由时间深入工业区及外省进行田野考察，不然《女工记》会是另外样子。

　　问：《作品》编辑工作对你来说有难度或挑战吗？

　　郑小琼：做了差不多六、七年编辑，已适应了。这几年，编发了大量长诗；去年杂志改版，开设了民间诗刊档案栏目，很有意思的栏目。我们国家，有大量民间诗刊，有的坚持了二、三十年，诗人自己掏钱编辑印刷，除了投入没有任何产出，花掉大量人力、财力与精力，印刷一本又一本精神的诗歌民刊，为了更好传播诗歌。这样的民间诗刊存在于诗歌界，小说界与散文界几乎不见。中国有几百上千份这样的民间诗刊，许多诗人的成长与民间诗刊有千丝万缕联系，我自己受益于民间诗刊。《作品》杂志每期花十来个版面展示一本民间诗刊的历史、发展、主张等，这是很值得我们去做的事情。看到一本本民间诗刊，我不再怀疑“诗歌有没有人阅读”这样的问题，一本本民间诗刊见证了中国数量庞大的诗歌写作群体。

　　问：你评判好诗歌的标准是什么？作为编辑，你会为自然来稿或名家来稿提出建议和意见吗？

　　郑小琼：好诗歌是一种感受，诗歌没有一、二、三、四条固定标准，当你说出诗歌的标准，这种固定标准对诗歌是无效的。编《作品》杂志多年，很荣幸发表一系列诗人的长诗，如：周伦佑、陈先发、肖开愚、孙文波、伊沙、曾德旷等，也刊发了李成恩、胡桑、小雅等年轻代诗人长诗，还有些我认为很优秀却少被人提及的诗人，如：徐芜城、二十月、王炜等。对有价值的年轻作者的稿子会建议其修改，有个叫重木的90后作者，他一个小说，我们沟通了好几个月，不断修改，才发表出来。稿件很多是自然来稿，我也是通过自然投稿走出来的，很重视每一篇自由来稿。邮箱经常会满，邮件我几乎都会读，觉得有价值的会提出修改与建议，但会尊重作者，喜欢不同意见的交流，这样的沟通很重要。

　　问：作为广东人大代表，你觉得这一身份和创作之间有何关联，或者对自己的创作有何影响？

　　郑小琼：偶然的机会做了广东人大代表，做上这个代表，会尽力想去做一些事情，比如就一些工友的劳资纠纷跟相关主管部门沟通，解决这样的纠纷，代表的身份让我去做这些事情时沟通起来更便利些。我是个尖锐的人，也是个有鲜明立场的人，如：在两会上，时有我跟另一阶层的代表激烈“舌战”的新闻，我是农民工，我必须为这个阶层说话。当代表开拓了自己视野，如：当去工业区与工友交流、调研，会不断感受这个阶层存在的问题，在《女工记》手记部分，我大量地写了这些感受。

　　问：你的家乡是否以你为荣？你对于家乡是一种怎样的感情？

　　郑小琼：创作是件极为个人的事情，与家乡联系不多，对所谓荣誉我都有惶恐感。很小时，自己得了奖励与奖状等，都不好意思拿给父母看。不知为何，看到同学把奖状贴在墙上，会觉得这不是件光彩的事情，会假设自己不会这样做，甚至会害怕别人知道这些。我对故乡充满情感，写了不少关于故乡的诗歌。如：短诗《在龙门》、系列长诗七首《黄斛村纪实》、长诗《返乡之歌》等。每次回乡，都会写些关于故乡的诗歌。家乡这些年变化太大了，无论是人或者物，还是人与人的情感，人情，对社会的看法……都处于巨大变革中，有太多东西值得去写。比如《黄斛村纪实》这个系列的诗歌，我还会继续写，我希望我的将一些主题诗歌时间拉得更长一些，让它呈现社会的变化更多一些，我是一个做事不太着急的人，慢并且坚持下去，这是我的习惯，我会对同一事物花很长时间观察，比如《女工记》里一些人物，我跟了差不多十来年，还在跟，她们刚来这边，从一个学生刚出社会到现在结婚、生子等。时代太迅速了，我宁愿自己缓慢下来，安静下来。

　　问：你认为生活的安逸与平稳，对创作会是怎样的影响？与早期的创作心态相比，你现在是怎样的心态？是否少了激奋和尖锐？

　　郑小琼：生活的改变让我最为担心的是立场的改变。有太多类似经历的人因生活改变导致立场改变。我会尽力坚持以前的固有立场，这种立场也许会造成我作品在审美与价值观的偏颇，我愿接受这种偏颇。我不会如很多从打工群体走出来的诗人与作家那样，刻意摆脱曾是打工者或底层人的烙印。我花大量的业余时间去工业区交流，在作品中保持着这种立场。最近出版的短诗集《纯种植物》，其尖锐是不言而喻的。这几年在创作关于城市的诗歌，已写了大约八十来首，与一些朋友交流，他们提到作品的尖锐，可能发表不了，但会继续创作。

　　问：诗歌是需要激情的，很多诗人写到一定程度，在诗歌创作上便停步不前。你会有此隐忧吗？如果有，如何面对？

郑小琼：我是个做事缓慢的人，最近完成的诗集《玫瑰庄园》，2002年开始创作，到今年完成，用了十三年时间。我有太多未完成的计划，没觉得写作目标的丧失。《七国记》2005年开始写，到现在也没完成；一本写乡村的诗集，三年了，才写三十来首。太多目标与计划需静下心来完成，不能懈怠，唯有努力朝目标出发。我需面对的是创作的诗集，努力让它呈现想表达的。我希望自己是个努力的写作者，努力通过创作来表达，很多事情，需要尽力去做，结果不重要，有没有尽力才最重要。如：写完《女工记》，我计划花几年时间写另外一部打工题材的诗集。

　　http://blog.sina.com.cn/s/blog_45a57d300102vu46.html