【海峡诗人】马新朝︱我重新入梦，看到自己的内心无人看守
马新朝
当代诗人，书法家。著有诗集、书法集、报告文学集、散文集、评论集等多部。曾获第三届鲁迅文学奖、第四届闻一多诗歌奖、《人民文学》杂志奖、上官军乐杰出诗人奖、首届杜甫文学奖、《莽原》杂志文学奖，《十月》杂志文学奖等。作品被译成英语、日语、韩语、阿拉伯语等。
访谈︱每个生命阶段都可以写出好诗
（问：秋水／答：马新朝）
问：您是从什么时候开始从事诗歌创作的，是什么触动您想创作？
答：诗应该是自然的孩子。我从小放浪于自然之中，天性得到了充分的发挥和滋养。我的村边有一条小河，河水虽不能行船，但夏天涨水时也有些气势，可以说威震吾村。河水中有鱼虾，水鸟，芦苇，水草，有独木桥，也有石桥。那是我童年的天堂。夏天里，我与一群小伙伴们整日里都在河上摸鱼戏水，疯，玩耍，一个个光着屁股，都像黑泥鳅。我童年的身心完全溶入了自然之中，就像河水中的一棵草，一棵树，或一丝微风。当我10岁或是9岁，坐在村边的学校里写作文时，西边河流如注，东边鸡鸣狗叫，一个优美的词进入我的大脑。那个词我现在忘了是什么，可能是一个富有诗意的词，或是来自古诗词中的一个词。它一定与自然有关，在自然与我的内心之间是个信使。那个词击中了我，我像在梦中，浑身有些颤抖。我把那个词就写在了作文中，我的作文从此就越写越好，常常做为班里的范文被老师表扬。是那个词让我知道了文字的魅力。
我无意夸大一个词的重要，然而，它的确发生在我的身上。那个词，就像是一个诗的种子，就像是一盏灯，打动了我。我们村有一个老地主，知识渊博，能琴能诗，善书法。在他的引导帮助下，我开始读古文，读古诗，拉京胡，写书法，并试写古诗。我是先写古诗，然后才写新诗的。
这些事情发生在我十五、六岁以前。
问：诗歌是要靠诗人精微的洞察力和超凡的想象力以及深邃开阔的思想进行语言组织，但您也从事过其他文体的创作，比如纪实文学，请问是何故让您从事以坚守事实为基础的这样一种文体的创作？您又是如何看待其他文体创作与诗歌创作之前的关系的？
答：我写过小说、纪实文学、散文、评论、诗等。上世纪八、九十年代，我写过一系列的纪实文学，其中写过一本书叫《中国人口黑市》。这本书是写那个时候拐卖妇女现象的。被人称为当时中国拐卖妇女的百科全书，后来受到了严历的批判。此后，我就很少写纪实文学了，专心写诗。诗让我找到了心灵的归宿。
每种文体有着各自的特点和个性，很难说谁高谁低。互文性导致了文体界限的模糊，它们之间可以兼容，互入。然而，我还是喜欢诗，诗是在所有的文体结束的地方可以重新开始的；诗是所有的文体那个亮点的部分，重点的部分；诗是一个人醒着的部分也是这个世界最有活力的部分。
这是一个制造文字垃圾的时代，小说，散文制造的垃圾太多，污染太多，诗的垃圾少一些，可能是因为文字少的缘故。
问：河南青年诗人彭进说您的诗“让我们见识到凡常事物、琐碎记忆、细小时光的魅力和力量。”而年长资深的诗人刘新潮先生则认为您的诗“越老越耐读，越老越有味，越老越厚重”“语言看似平淡却暗藏机锋，厚重而又充满张力，意象‘熟悉而又陌生’”。不同读者常因个人志趣及人生阶段不同关注的侧重点不同得到不同的感受，但在您的诗歌中却同时呈现不同的风貌，这也说明了您诗歌呈现出的丰富性。请问您是如何形成并保持诗歌创作的丰富性的？
答：这是一个很好的问题。诗歌的丰富性不仅是检验一个诗人的重要标准，也是检验一个时代诗歌的重要标准。一个时代的诗歌内容如果过份单一，缺少丰富性，那一定是这个时代的意识形态方面出了问题。
一个诗人创作的丰富性，也就是这个诗人的厚度和广度。
诗人在写作时，应该有丰富的想象力，天马行空，无所禁忌。
诗人应该能够驾驭各种题材，天上人间，古往今来，万事万物，都可以入诗。然而，一些批评家给诗人规定了很多的框框，这也不能写，那也不能写。比如，乡村题材不能写（因为它不够先锋），大的事物不能写等，这可能是片面的或者是误导的。诗人如果只是关注微小的事物，它的写作就会有局限性，就没有丰富性。美国诗人路易斯·辛普森说：“不管它是什么，它必须有
/ 一个胃，能够消化 /
橡皮、煤、铀、月亮和诗。”诗人应该什么都可以写，前题是你是否能够消化这些事物，如果你没有能力消化，那你就写不好。如果你有一个强大的胃，消化良好，为什么不能写？
谢彭进和刘新潮二位诗人的对我写作的肯定。在我的写作中，没有禁区，我总是努力地呈现出丰富性。在诗歌形式上，我做过种种探索和尝试，甚至还写过小说，评论，散文等；内容上，我既有《幻河》那种“天地为之久低昂”的性绪流淌，也有把哲学精神溶入诗行中的对于生命和存在的思考以及细微的把握。
问：诗歌是语言艺术，但作为有智慧的人类，必会将主观意识、思想及个人情感融入到诗歌中。南开大学卢桢教授评价您的诗歌时说，“诗人的使命便是用语词去拯救不断滑落的人文世界，即使那仅仅是一种愿景，他也要按照缪斯女神的指引，凭借其使命精神和担当意识践行理想。”作为资深的实力诗人，请问您如何看待及处理诗歌的艺术性、真实性、思想性这三者间的关系，您是否认为诗人应该在文字中肩负起一些社会使命？
答：真正的纯诗并不存在，或者说它只是一种理想。因为人是一个社会的人，不可能独立于社会之外。那种立志要写纯诗的中国诗人，面对着中国百年、千年的动荡、不平、苦难，这种想法多少有些奢侈。
几十年以来，新诗的理论界以及部分诗人对于诗歌艺术过于重视，对于它的社会性、精神性贬之又贬，导致一些诗歌生态失衡。有人认为诗歌应该是一尘不染的仙女，不屑于表现喧嚣的、肮脏的社会现实，不屑于表现个人内心之外的客观世界。当然，我们反对那种政治图解的诗，甚至反对那种主题性太强的诗。然而，诗歌如果失去了真实性、思想性，它的艺术性又何以存在？又有何意义？而真实才是诗歌存在的基础，在真实的土地上生长的技艺才能根深叶茂。诗歌并不是不要思想，而是要把思想艺术化，思想溶解于透明的海水之中；诗歌并不是不要真实，而是要把真实普遍化。
诗歌中的真实应该高于历史书中的真实，也是最为可信的真实。我喜欢杜甫的诗，就是因为这一点。1300多年了，历史、人与事，万物都沉下去了，唯有杜甫的诗越来越凸现，成为历史的礁石，成为那个遥远的年代仅存的很少的记忆，成为那个时代的最为有力的可信的评判。杜甫说：“穷年忧黎元”，是一个伟大诗人独有的大爱、怜悯、旷远的胸怀。这是我们当下诗人缺少的担当和你所说的使命。
问：许多诗歌创作是青春写作，消耗掉个人的激情之后，便难再于生活中扑捉到诗意。诗歌创作与很多因素有关，但仍不乏有人因此而强调激情与灵感，认为诗歌是属于年轻人的。黑格尔在《美学》一书中以歌德与席勒为例，证实“诗歌中的灵感与少年热情不可分隔的看法是错误的”，您个人的诗歌创作也是愈老弥坚。请问您如何看待人生阶段与诗歌创作之间的关系，并介绍一下您是如何保持良好的创作动力与状态的？
答：人生的每个生命阶段都可以写出好诗，未必是只有年轻才能写好诗，诗也未必就是年轻人的专利。人的每个生命阶段写出的诗有着各自的特征，有时又互相溶合。现代诗的特征是对生活和生命的感悟，写的是经验和哲学意识，仅靠激情和青春是不够的，也是靠不住的，随着年龄的增长，难以为继。读读米沃什晚年的诗，就会发现那些诗就是哲学意识、人生经验、感悟和感性浇铸的海中礁石，虽经冲刷而愈加坚硬。
有评论家说，从我的诗中看不出年龄界限，我不知道这是褒还是贬。我这人笨，别人今天悟到的，我要等到明天或是后天才能悟到。所以我写的诗，总是不满意过去的，总是寄希望于未来的。我觉得我一些重要的东西还没有写出来，这些重要的东西是什么，我也不清楚。然而，我知道它就在那里，需要我努力地去挖掘。
问：近年来，随着物质生活的不断改善，民间对精神需求的提升也日新月异，诗歌作为语言艺术也越来越多地以各种丰富的形式出现在人们的视野。近期您也参与了四川卫视的《诗歌之王》这个将诗与歌结合的创意节目。可否结合您自身的经历讲述一下对诸多诗歌活动，您认为其益处与弊端有哪些？诗人们需要在哪些方面予以警惕？
答：做为评委，我有兴参与了四川卫视《诗歌之王》这个栏目。这个栏目的初衷很好，举办者想为诗歌做点事，让诗歌借助音乐得以在大众中传播。这是一次诗与歌的有益的尝试。
诗与歌在旧体诗那里是不可分的，可以唱，可以吟。然而，五四以后，由于白话诗的兴起，诗与歌其实已经分开。对于现代诗的音乐性这个问题，历来众说不一，有反对的，有赞成的。一种流行的说法是现代诗失去了韵律和平仄之后，并不是不要音乐性，而是讲究一种内在的旋律。那么什么是内在的旋律，很难量化地解释清楚，只可意会，不可言传。诗人戴望舒，写过一首很有名的诗《雨巷》，音乐性很强。然而，后期的戴望舒，并不赞成诗歌的音乐性。现代诗讲究细节，细微，片段，断裂，以及叙事性，这就与诗歌的音乐性发生了冲突。这是一个学术问题，值得探讨。
四川卫视《诗歌之王》栏目，影响很大。他们邀请了一些诗人写诗，再让音乐家谱曲，由歌手唱出来。这些诗人写作时，并不是按照诗的要求去写，而是音乐家给了很多要求，他们写出的诗其实就是歌词，与诗是有区别的。只是比一般词人写的歌词多了一些诗性。在终评时，诗人评委强调诗意，音乐评委强调音乐，意见很不一致。最后评出的诗歌之王并不是诗歌之王，是不是音乐之王，我也说不清楚。
诗歌活动是好的。它可以活跃诗歌，进行诗歌艺术交流，扩大诗的影响。那些乐于搞诗歌活动的人大多数都是乐于奉献的人，不可盲目地指责。然而，对于诗人来说，应该警惕，不可过多的参与那些热闹。诗人应安于寂寞，守着内心的那份安静。
问：作为鲁迅文学奖、闻一多文学奖、《人民文学》及《十月》等文学杂志的诗歌奖得主，请问奖项是否是您诗歌创作历程中的目标之一？您如何看待奖项对诗歌创作的价值？
答：诗歌奖是可遇不可求的事，它是世界上最为不确定的事。我尊重各种诗歌奖项，而不是贬低它们。当然，每种奖项不可能做到百分之百的公正，世界上没有绝对的公平。文学奖项与其它行业奖项来比，我认为还是相对公平的。你说诺贝尔奖就公平吗，也不见得。
得奖并不是我写作的目标，因为这个目标过于虚无飘渺。写诗是我的内心需要。然而，诗人得奖毕竟是一件好事，它是对诗人孤独内心的一种抚摸和安慰，是对于那些已经写下的文字的一种光照和肯定。尽管这种肯定有时并不能确定，然而，它是一种来自于外力的鼓励，是温暖的。
问：您最近发在《诗刊》上的一组诗《响器》，仔细读过，会发现房屋、村庄、平原、风、土地等等这些构成生存基础的事物反复出现，整组诗歌显露出淡淡的生命之痛与历史性的伤感，请问这对于您的诗歌创作是否是比较新的情境表达？在随后您的诗歌随笔《写给我自己》中，您提到了诗歌的“新与旧”的问题，并说自己“跟着评论家的理念去写作的作品，一般都是次品”。请问您对于诗歌理论的作用是如何看待的？多年的诗歌创作是否积累并形成了自己的诗歌理念？
答：我近几年的写作主要是写生命的根，故土的根，一些事物的根。中原这片土地几千年来，不知被战火烧过多少次，不知被战乱毁过多少次，不知被大水淹过多少次。然而，这又是一片失忆的土地，那些血光和灾难很快就会被人们忘掉。在中原，你走几百里路也看不到一棵大的古树，看不见一座古宅，这片有着五千年文明的土地，好像一切都是刚刚开始，一切都是新的。生长在这片土地上的人们大都拘谨，沉默，敏感，我和我周围的人大都是这样性格的人。我试图把这些历史和记忆在我心中的倒影写出一、二。
你问我如何看待诗歌理论，这也正是我想说的话。理论和诗歌写作其实是两回事，它指导不了你的写作，最多也是一种提醒。理论应该是诗人写出作品后评论家们予以阐释的产物，而不是诗人在写作之前理论家告诉你应该怎样写。如果大家都按评论家说的那样写，作品就是一个面孔了。我们这时代的诗人们过于重视理论，很多诗人们放下写作，花大量的时间去研究那些理论，研究那些从西方引进过来的新鲜术语和名词。所以，当下的理论家普遍比诗人名气大，比诗人受重视。很多诗人也不好好写诗，也去写什么诗歌理论了。几乎每个诗人都可以写理论，几乎每个诗人说起理论来，都是一套一套的，反观其诗，却写得平平。有一些诗人名气大，不是他的诗写得有多好，而是因为他的理论给他的诗歌镀上了一层光环，这也算曲线救国。诗人要相信自己，回到自己的内心，不要跟着评论家们的指挥棒转，转着转着你就没有了。
问：现在您还有一个身份是书法家，请问您对书法的爱好是从什么时候开始的？书法与您的诗歌创作是否有着一些微妙的互动关系？作为诗人，您认为其他的艺术形式是否有益于诗歌创作？
答：我的书法是童子功，从小受高人指点，中间有很多年断断续续的，时写时停，一直到现在还在写。我爱书法。读书写作之余，总是会抽出一些时间，满足一些向我求字的人。
做为一个完整的中国诗人，不仅是会写新诗，旧诗也要会写，也要懂。一个不懂旧诗的新诗人，应该是有缺陷的。如果会写书法，那就更好了，旧时代的诗人都是善书者。书法和诗一样，都是玄妙的艺术，它存在于每一个中国文人生命的基因中。我是把书法当成诗来写的，那一撇一捺都是语言，都是情绪，都是伸展的诗。
诗选︱十二首
♂烈士
他只是站在高处
或者风中
在旷野的草丛中滑动，并不呼吸
血从一个垂死的老人的
回忆中流出，他从那些血中不断地
站立。一位演员代替它
重新在大地上行走，却无法承受
他的重量和残缺
他急于离去，向黑暗中滑去
那里有着他的身体的另一部分
不为人知，它急于回到那里
与它们会合，并
重新诞生
♂膺品
那个蒸腾着水气的村庄
那个曾经被路边的勾勾秧，拌了
一跤的村庄，被砍断了头颅
血随着雾霾渗入地下，或隐匿于
天空深处。村庄不亲了，像一个膺品
我看到我的大哥，他脸上的线条
僵硬，木纳，原来那个活泼的大哥呢
被谁置换。这里的夜晚深不可测
像一个个的枯井，一定有过非人世的历炼
大哥守口如瓶，全部的黄土
不再言说。羊群和它们身上的白
还有草丛中的蝉鸣，并不是真实的
它们被谁置换？听起来多么空洞
像长虫退下的皮，飘散在风中
婴儿一出生就长满了皱纹，爱情
无家可归，真理被重新按回到书本
村庄深处一千年的魂魄，家家压在
箱底的魂魄，已经飘散
村头的几棵楸树，向上跳了几跳
它们想抓着几片云逃走，但没有成功
村西的涧河，用它重金属的身子
向芦苇和岸上的槐树影子
注入黑色的激素
♂游巩义杜甫陵园
巩义这地方
山不像山，平原不像平原
沟沟坎坎，村落平舍
起伏在杜甫的诗中，并产生韵脚
历史走到这里，不再轻浮
有着黑铁的重量
那个著名的剪影，黑铁的剪影
就站在守门人一阵猛烈的咳嗽声中
我不知道老杜甫，在我的身体里
放下了什么，一千多年后——
我站立的姿势，语言
以及声音，思想，都在向他倾斜
我，以及我周围的衰草，夕阳
可能是他尚未完成的残句
响器，离难，捉人的吏，血光，瘦马
秋风的河，被固定在汉语中
冷冷的小北风啊，来自他的诗篇
把我和游人们吹成了碑文
仍在行走，陵园内的松柏纵有一千种泪水
也都来自他那双混浊的眼睛
我看到仍在燃烧的，是他的耿耿白骨
在他的陵墓内，千古不息
♂小镇黄昏
毡房上最后一点光斑
抵制着荒原深处的暴力，那里的
撕杀，使牲口棚暗了下来
我不知道有什么在死去
它的死，使小镇变黑，云团在天空翻滚
我不知道是什么在愤怒
它的愤怒，使万物压低了身子
黑色的峨岩在诉说
它只是把疼痛传给我，又渗入大地
那个身背酥油的老人被他的毡房扶着
偶尔转动的眼窝里还保留着人类的潮湿
空无的大路尽头只剩下冰雪
在西部，悲凉磨砺着恰卜恰镇的檐角
那是一个无人听见的喊叫
风，敲响了寺院金顶的铜铃
破旧的经幡引导着满街的灵魂在奔跑
♂冬日，陪友人游黄河
防洪大堤长久地陷入虚拟和传说
往大堤内走
河水很瘦。房屋，树，小路，饮烟
麻痹着过往的历史和教课书，村头，一位坐着的
老人，从侧面保持着礁石的姿态
风推着沙滩，转动。死去的人，牲畜，长虫，记忆
不断地从细沙上起身，向远方
走去
往大堤内走
数墩被人割过的巴茅茬子下面，河水还在收缩
那深色的缓慢，凝重，是溶化的金属
向内燃烧
河水仍在收缩——像少林寺的僧人们
行气，运力，练习内功
♂槐树林
一群失意的人
由于饥饿，它们靠在一起
相互拥抱，哭诉，叹息
它们从四面八方来到这偏远的砾礓沟
带着逃荒的包裹和鸟声
风站在高处，向树林里仍着杂物
在它们的来路上，还有一些不知名的树
弯着腰向这里行走
这是早春，枝条尚未返青
它们躲在深深的沟底，不敢抬头
一棵老树弯下，抚摸着自己的伤口
在树皮被撕裂的地方
流淌着微光
♂散步
商业大厦蹲在暗处
像一个隐秘的人
在用劲。长桥
向夜空攀爬
它的重，由水泥桥礅
传给我，柜台后边的敞口步鞋
在等待未来的老人
梧桐与梧桐站在路边
它们之间的话已经说尽
灯光在测量着距离。报刊栏前
那个正在阅读的人
戴上手铐后，被带走
街头上，我
与多年不见的一个熟人相遇
握手，寒喧
我们的谈话很快变黑
成为墙角处的一堆垃圾
♂上升
上升，上升
万物都在上升
看见的和看不见的
都在上升。地下的骨头
也以朽亡的方式上升
当它们穿过地表时，与阳光溶合，壮大
虫鸣和花朵，在上升，阳气在上升
人在上升。人上升的方式
就是花朵打开的方式，就是放下怀抱中的
朽骨，放下重和原有的结论
你应该相信阳光中透明的因子，确实能够
改变石头的结构，使它变轻，然后升腾
并为一棵老榆树，重新书写地址
阳光真好，它使原野临盆，鹧鸪啼鸣
阳光真好，它使村庄明亮，鸡鸣狗叫
因此，阳光里，一定有着
未曾谋面的亲人
♂陶瓮
手，已经垂下
手已经从京襄村的桐花上收回
手，在黄土里
静止，喑哑。这是一个老人的世界
灯火全无。一百个老人
坐在一起。谈话声止住
一百个老人，守护着
陶瓮里的寂静
♂夜深沉
我打开窗子
月光与梦的边界模湖不清
屋顶与树冠在密谈，它们
已经离开原来的地方，无声地滑行
星空在黑暗中消化着今年的
最后的一些日子
声音的尸首，思想的尸首
堆在路边，无人清扫
我重新入梦
看到自己的内心无人看守
♂曼德尔施塔姆
那湿漉漉的
冻裂的铁，被冻成黑色碎屑的铁
是你使用的
词
你用它——
拼写成：曼德尔施塔姆
那是你吗？不
那是一个国家的版图
夜一般的河流，远山，稀疏的灯火
今晚
你没有住处
没有面包，没有蜂蜜。瘦得像铅笔似的
卡玛河，已经抱不住你。影子的狼狗
尾随而来。你在窗帘后
偷窥着街道上冷得躲着脚的哨兵
用词，把谎言和恐怖
——固定在年代的
塔尖上
你仍然在爱，爱着
爱这广柔的，总是闭着眼睛不看你一眼的土地
——你说它冷
——它冷
脱下自己暗藏灯火的大衣
为它穿上
并为它细心地系好纽扣
然后，你支起耳朵
倾听
♂回来吧
回来吧，你们这些流浪的山
流浪的水，你们这些失踪多年的小路
回来吧，你们，草茎上的露珠
风中的花朵，蓝天的蓝，大地的辽阔
这是深夜，我这没有灯火的残躯
将引领你们回家。回来吧，绿过我的绿叶
伤过我的水湄，还有我的行走，从远近的路上
回来吧，我的嗓音，我的手指，我的荣辱
我的勇敢的裸露于尘世的脸，回来吧
这是深夜，我要收拾这一地的散落
我要给你们这些仍在游荡的孤魂
以短暂的安适和名份；我要引领你们
仍在琴弦上的哭，树梢上的颤抖
我要用夜的黑色，洗浴你们
我要用夜的寂静
疗救你们
（以上内容选自《海峡诗人》第17期）
