鹰之：中国诗人为何这么愿意抄袭？
随着抄袭案件频频曝光，一个又一个作协会员、官刊常客、获奖伪诗人浮出水面，似乎又给死水一潭的当下诗坛注入了“生机与活力”，莫名其妙热闹起来。但尘埃落定之后，又不禁让人纳闷，中国诗人为何这么愿意抄袭？明明就是偷鸡不成蚀把米的活计，为何这么多人愿意干呢？难道其中还有“万般无奈”的“必然性”存在？否则，怎么仅仅一个新浪网短时间就一下子爆出了任、代、吕、牛、徐、储等等这么多猛料呢，那么，这其中的“必然性”究竟是什么呢？
“必然性”之一，中国诗人距离思想“原创性”还有距离。
看到这个题目很多人会疑问，因为人人独立完成的诗歌都是“原创”，怎么能说中国人距离“原创性”还有距离呢？很简单，我此处所说的“原创”指的是一种可接受“普遍性”检验的原创，并非通常意义下泛指的“原创。因为我们所面对的所有题材，地球上几乎每天都有成千上万人在重写，那么最终谁的作品有效超出了“群众高度认知”，便有可能以“原创”身份存活下来，而那些不能和惯常思维拉开距离的便可视为无效写作，但这个“惯常”每天都在被刷新着。前不久旅日诗人田原说过一句话：“有些中国诗在当代汉语的阅读中是一流的，但是翻译成日语却变成了三流——为什么翻译成日语从一流变成了三流？这是因为他的文本不具备普遍性。”（《姑苏晚报》），我认为说到点子上了，就目前中国名家们的水准而言，跟西方那些大家相比在思想上根本不具备可产生互文性的高度，有些诗作虽然看起来很新鲜，但只是一种小众化的出奇，根本谈不上普遍性创新。而有些“非小众化”倾向的诗若翻译成外文拿到西方国家去便近似“大众公知”，不是好坏的问题，而是根本构不成诗。我实在不愿意揭开中国名家们的伤疤，因为我感觉这是件很残忍的事，国人整天崇拜的那些“十大”、“二十大”诗人究竟是何水准？如果我告诉你，就是那些西方大诗人十分之一、几十分之一甚至百分之一的水准，你们信吗？这句话并非危言耸听崇洋媚外，挂在我们嘴边的很多所谓名家名作其实都是从人家一首诗中的一句生发开来的，也就是说理性含量只有人家的几十分之一，而且，这几十分之一还由理性转化为了“感性”，随着我国翻译事业的发展，国人阅读视野的开阔，我们那些所谓耳熟能详的名作的“原型”，会越来越多被发现，在此就不举例打倒一片小矮人了。
“必然性”之二，只知“羡鱼，”懒得“结网”，抄袭便是临阵磨枪
中国有句老话，与其临渊羡鱼，不如退而结网，但遗憾的是这世上到处临渊羡鱼的“聪明人”，却很难见到几个退而结网的“笨人”，喜欢模仿遍地开花，不求甚解一蹴而就，已成为国人的民族劣根性。而在当前的诗歌无用时代，国人更是在一种“玩诗歌”的心态中挣扎不出，缺少对诗歌是一门技艺的敬畏之心，总抓住几个“王勃”“骆宾王”不放，认为诗歌是天才的事业，没准自己就是下一个，碰巧了闭门也能造出一辆大车。其实，相对于古人的五言、七言绝句的“小鸟”体魄而言，现代诗的身体无疑更像一只庞大的“大象”，如果不能通过庖丁解像的手段把一首现代诗杰作打碎再一小块一小块粘合起来，根本谈不上对诗歌技艺的掌握，换句话说，也许仅通过感性思维我们可以发明指南针、造纸、印刷、火药，但想发明电灯、电话、电视机、电脑却是万万不能的，因为那是包含着一千八百万个内在逻辑的“有机体”，不是一拍脑袋就能想明白的。可能我个人比较笨的原因，我最初阅读沃尔科特、特朗斯特罗姆等人的诗是以200遍为单位的，直到真的弄明白了这个“有机体”的每一分构成原理方才罢手。也正因为如此，我才敢说中国现代诗人的成熟年龄应该在45-55岁之间，因为对名家的每一次深入阅读总能感觉到自己的差距，以我目前的基础大概还有至少十年的时间方才谈得上成熟。那么，有些人因为没有下上循序渐进的20年苦功，又想短时间内人前显贵，怎么办呢？只能抄袭！但由于在抄袭过程中时时受到“偷”字的困扰，始终不敢大大方方原版“拿来”，那么就导致抄来的东西成了一个感性和理性杂交的“混血儿”，这类似于人家1+1－1×1÷1=1的算式被其篡改为了1+1－1=1，“有机体”的“有机性”不存在了，包含其中的质感和戏剧化也不存在了，如最近《网络诗选》打假揪出的获《十月》诗歌奖的几首诗，我看到的第一反应是想哭，好端端的诗让他们抄成了故事、小说，自己还累得满头大汗气喘吁吁，这是何苦呢（披沙寻金的谷禾先生实在太幽默了）：
《自杀者的房间》
【波兰】维.希姆博尔斯卡
我敢说你们以为房间是空的。
不对。房间里有三只靠背结实的椅子。
一盏灯，足以击退黑暗
一张桌子，桌子上一只钱包，几张报纸。
一尊逍遥的菩萨和一尊忧郁的耶稣像
七只幸运的大象，抽屉里一个记事本。你们以为我们
的地址不在里头？
没有书，没有画，没有唱片，你们以为？
不对。一只小号优雅地握在一双黑手中。
萨斯基雅和她热诚的小花朵
欢乐，那神祗的火花
架上的奥德修斯在第五歌的诸般冒险后
在令人重获生命的睡梦中伸展四肢
道德家们
那组成他们名字的金质音节
铭刻在上过硝的皮革书脊
跟着他们的，是挺直了后背的政客们
没有出口？房门怎么啦？
没有风景？窗外别有景致
眼镜
就在窗台上
一只苍蝇嗡嗡飞——就是说，还活着
你们以为，至少会有一封信说明什么。
但是，如果我告诉你们根本没有信呢——
而他原有那么多朋友，我们这些人
恰好都可以装进靠在茶杯边上的那只空信封里。
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中国女诗人吕约代表作：
《参观一个自杀者的房间》
他住得不远，用十倍望远镜就可以看见。
望远镜里他住得不错，房子阳光充足，视野开阔
每平米价值至少一万五人民币。
餐厅里有四把椅子，不比我们的多，也不比我们的少
从餐厅到卧室的路上，也没有种着仙人掌。
水晶吊灯足以驱散黑暗
找到心脏上的针眼。
鱼缸里，孔雀鱼的心还在肚皮下跳动。
马桶边有几本旅游杂志，还有一本划了线的论语
划的是红线而不是黑线。
跑步机上的计时器显示，黄昏时分他在阳台上
绕着地球跑了三圈。
电脑里有三个文件夹，第一个是上半年的账目，
第二个是名人格言，在几个世纪的死人与活人中
他完全信任的有七个名字。
一百二十多张见解独到的色情照片
严格按国籍分类，他给每一个甜心
都恰如其分地起了名字。
凡是两条腿的女人
都被他单个夹在钳子上
研究了个够。
你们是不是以为，在书桌左边的第二个抽屉里
没有我们的名片？
值得庆幸的是，他没有像对待那些娘们一样
拿我们单个地做实验。
在做出决定之前和之后
他没有给我们中的任何一个
打过电话。
我们放心地离开时
一只苍蝇从窗帘的褶皱里飞出来，嗡嗡叫着
向书架上的耶稣，观音和印度的象鼻神
提出了
未曾解决的问题。
这只苍蝇站在救世主面前
一点也不让步。
当着我们的面，也没有一个救世主
向它让步。
场化艺术
折射与以小见大
夸张性不可言说性
（2007年5月4日）
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《家族相簿》维.希姆博尔斯卡
我的家族里没有人曾经为爱殉身过。
事情发生，发生，却无任何染有神话色彩之事。
肺结核的罗密欧？白喉病的茱丽叶？
有些甚至活到耄耋之年。
他们当中没有半个受过单恋之苦，
满纸涕泪而不被回信！
到头来邻居们总是手捧玫瑰，
戴著夹鼻眼镜出现。
不曾在典雅雕饰的衣柜里被勒杀
当情妇的丈夫突然回来！
那些紧身胸衣，那些围巾，那些荷叶边
把他们全都框进照片里。
他们心中没有波希画的地狱景象！
没有拿著手枪急冲进花园的画面！
（他们因脑袋中弹而死，但是为了其他理由
并且是在战地担架上。）
即使那位挽著迷人之髻，黑色眼圈
彷佛依著球画成的妇人
血流不止地飞奔而去
不是向你，舞伴，也不是出于忧伤。
也许有人，在很久以前，在照相术未发明前——
但相簿里一个也没有——就我所知一个也没有。
哀愁自我嘲解，日子一天接一天过，
而他们，受慰问后，将因流行性感冒而消瘦。
陈黎张芬龄译
《族谱》
吕约
有人死于肺痨
有人死于白喉
有人死于打雷，有人
死于游泳
有人三十九岁
无疾而终
三十九是个很硬的数字
平均五十年，每家都会生下一个
将死于三十九的人
在我们家族，谁都没有死于爱情
雷声最小的那年
我们也没能生下一个
将死于爱情的人
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再看看获柔刚诗歌奖诗人的诗：
《小镇的考古学家》
【叶辉】
小镇的考古学家终身未娶，他年轻时
爱上一个女人，那时她刚刚出士
用楠木棺材存放。在一个阴雨天气里
当地农民将她暴露于众
她一丝不挂连皮肉也没有
她的丝质衬衣早已变成泥土，金子发夹
已放入一位主任的口袋。他看看她的牙齿
年仅十六。他看看她的盆骨嘭然心动
她的耻骨光洁饱满像从未有过
压痕，她的胸前似有乳峰的影子
微微颤动。她头枕玉枕
表明她的身份高贵而不可侵犯
因此也不可死亡。那是七十年代
他将她小心藏于阁楼
从此无人提及。八十年代他替她戴上
发套。九十年代他让她
挤进一件粉红色比基尼，整天躺在他床上
但骨架有了损伤，有几处被压断
用石膏小修，下半身绑上坚固的钢筋
只有她的头骨还完好如初
双鄂开合自如像这样：嗒、嗒、嗒
《陶匠》
【里索斯】
一天，他造完了大水罐，花瓶，陶锅。一些陶土
剩了下来。他造了一个女人。她的乳房
硕大而坚挺。他有些恍惚。回家晚了。
他的妻子埋怨他。他没有回答。下一天
他留下更多的陶土，接下来的一天他留得更多。
他没有回家。他的妻子离开了他。
他目光熊熊。半裸着。只在腰上系了一根红腰带。
他整个晚上躺在陶女的旁边。拂晓时分
你听见他在作坊的篱笆后歌唱。
他解下了他的红腰带。他光着身子。一丝不挂。
围绕着他的是
空的大水罐，空的陶锅，空的花瓶
和那个美丽的、盲目的、聋哑的、双乳被咬过的女人。
我曾说过，中国白话新诗的源头是散文，而西方诗歌跟小说更似近亲，那么，你在抄袭、抢夺西方诗歌的时候，最起码应先弄明白小说和诗歌的分别，再去偷、去抢也不迟，这叫“磨刀不误砍柴工”，那就先简单启蒙一下：
区别1，小说即可特殊性事件，也可普遍性事件，因为以揭示社会存在为主要目的，但诗歌叙事背后的能指必须是普遍性的，否则抒情性消失。
区别2，小说的叙事指向可说，诗歌的叙事指向“不可说”或“说不尽”。
小说的叙事大多时候是“以小见大”正面击打社会现实，事件就是同宗事件的投影；而相对于小说的“文学即人学”，诗歌更倾向于“像的艺术”，它的的叙事只是一种手段，是通过“以小折射大”来完成情感诉求的，大多时候映射的是不同宗层面的社会生活，因为诗歌是以“像”的形式存在的，所谓叙事其实就是“事像”。
区别3，小说是情节艺术，诗歌是场景艺术，小说的叙事是构成本体，而诗歌的叙事只是暗藏玄机的镜头切换。
区别4，跟小说相比，诗歌的叙事必须强调语感、语境、节奏、频率，以达到情感的“场化”效果。
从以上区分我们可很明显看出，若拿走《小镇的考古学家》思想抄袭嫌疑，便是一个地地道道变态恋尸癖患者的传奇故事，与诗歌无丝毫关系，不具有丝毫艺术上的折射效果。而《陶匠》则把一种艺术家与艺术之间的“不可说关系”匪夷所思地展现开来，它不但可以成功影射一个陶艺艺术家“爱至深处人孤独”的至诚、孤绝境界，甚至可以对地球上任何一个门类顶尖艺术家神秘的内心世界作出解释，试问地球上哪个杰出诗人吟诵自己的作品不会热泪盈眶？哪个画家对自己的“蒙娜丽莎”不如痴如醉？哪个雕塑家不与自己的“思想者”心犀相通？更重要的是那个创造“她”的神秘过程，是这世上唯一能超越爱与美的一种极端魅惑力！
至于《参观一个自杀者的房间》与《一个自杀者的房间》差距就更明显了：
1，《一个自杀者的房间》刻画的是一个“最不该”自杀的人自杀了，而《参观一个自杀者的房间》则呈现了一个“最该”自杀的人自杀了（这样就首先分出了诗与非诗的界限，因为前者的呈现主旨是戏剧化的，后者是非戏剧化的。），为什么？因为希姆博尔斯卡笔下的自杀者是一个表面看不出丝毫“异常”的正常人，唯一通过“价值词语”暗示的细节提示是“一尊逍遥的菩萨和一尊忧郁的耶稣像”，很明显强调这个反差是为了暗示这个人是为了自己的信仰而死（后文有道德家政客的再次提示，若细读对这些物象都可追加成某种指涉，三把椅子也可暗喻审判者、记录者和自杀者三个人，苍蝇也可理解成自杀者的对立面，类似陈然诗中的“狗”），他实在难以忍受这种被世道强加的“两种宗教”的“反差”，宁肯追寻“忧郁者”而死，绝不随“逍遥者”而生，当然这种暗示并非仅仅确指佛教和基督教。而吕约妹子在看不懂人家原作前提下“瞎安排”一气，把这个自杀者弄成了一个早就该死的人，为啥呢？这个人实在太百无聊赖了，一个认真研习《论语》顶礼膜拜七大圣人的人，竟然还是个“恋阴癖”，早就精神分裂了呀，还不该死吗？那么，既然你把该死的原因全都说了，诗歌的隐喻功能便不存在了，这首诗不就成了一个故事了吗？还与诗歌有啥关系呢？
2，希姆博尔斯卡《一个自杀者的房间》文字背后意义是阳光的，至少是非负面的，一个为信仰而死的自杀者是死得其所的，而吕诗人笔下的自杀者是灰暗的，不值得为一个百无聊赖者写诗立传。
3，由于《一个自杀者的房间》全部是“静物展示”，场景转换平铺直叙缺少戏剧化，希姆博尔斯卡为了避免枯燥采用了“悬念起兴法”，在每一段开头都用“你们以为？不对。”一个悬念作为起兴来调节语境。但吕约诗人在“抢”的过程中过于急躁忽略了，只是在一段中不自觉引用了一下——“你们是不是以为，在书桌左边的第二个抽屉里没有我们的名片？”，结果呢，不但起不到调节语境的作用，反而画蛇添足把一句不重要的弄成了特指，成了地地道道喧宾夺主的败笔。
4，希姆博尔斯卡笔下的场景白描旨在强调一个“无异常”的“无”字，看似轻描淡写实则无一点多余，而吕诗人的细节刻画则是源自小说细节刻画技巧的误用，等于把不重要的放大了，“望眼镜”形同废话镜（是抄袭希姆博尔斯卡另一首诗《隐居》里的片段），“一万五”更是笨到家（室中随便一个小摆设便可证明主人的身份），到底是贵还是便宜？鬼才知道呢，若在北京四环内，弄不好读者还以为这个人穷死的呢。
《族谱》同上懒得再评。
必然性之三，“饭桶评委团”指点江山，不抄白不抄。
针对中国这些博士、教授、著名评论家、资深编辑组成的饭桶评委团，北岛给他们的评价是“一帮脑袋进水的家伙”，伊沙给他们的评价是“有嗅觉没味觉”。我觉得这两个评价都很准确，不过伊沙的评价显然更胜一筹，虽然这帮家伙脑袋进水了，但是却有着异于常人的天才嗅觉，首先能准确嗅到世界诗坛的风云变换，可谓对世界诗坛的风吹草动了如指掌。比如欧美后现代进入叙述时代后，最先觉醒的是他们，接下来这帮家伙便拿着放大镜一丝不苟找叙述，谁的叙述含量比较多又很像混血儿的样子，他们便把奖颁给谁。而国内的圈子帮派异动情况他们更是洞若观火，张三李四王二麻子之间发生了什么暧昧关系，一般逃不过他们锐利的鼻子，他们很会见风使舵按资排辈，对这个奖该颁给谁往往都不约而同心有灵犀，很少发生意见不一相持不下的异常情况，结果所谓的获奖诗人一个比一个平庸自然情理之中。那么，在平庸就是平庸者通行证前提下，你不抄便是白不抄，否则东方式叙述再过多少年才能达到和西方式叙述以假乱真的程度？反正他们也没啥味觉，抄就抄吧，张好古先生都说了，只有我连升三级才能体现你们一群混蛋，我不入地狱谁入？
他们“不要祖宗”，咱们要
写到此处本该结束了，但我忽然觉得有点对不起我的博友们了，万一被他们读成了“抄袭有理”，我岂不好心做坏事了？那就再啰嗦几句题外话：
说实话，连我的写作都受到饭桶话语权人士的很多次潜意识干扰，也曾若干次想对自己的写作做出调整，很简单呀，你不弄人民文学那样的段子体，人家就有权拒绝你发表，你不弄人民日报的光标体人家就有权不搭理你呀。但是，每当走到一个悬崖边上时，就被一个神秘声音叫了回来，有时候是屈原，有时候是李白，有时候是苏东坡。很简单呀，中国诗的最高境界是天人合一，是“意境”，在中国诗歌之中的“神性”其实是“天”，是一个模糊的“道”，它始终和万物站在一起期待你的加入，中国诗人每一次灵感到来都是被这种宿命的隐喻关系的接纳；而西方诗歌的最高境界是人神合一，是“理境”，他们的神是具体的清晰的，是可与作者交流互动的，这决定了他们的诗在呈现本体上对现实的关照能力方面永远比我们离现实更近。但我们要把他们的神直接拿来就没有了“根”，甚至成为了“保健品”写作，而有些极端分子甚至导致了精神分裂（如海子），因为作为写作主体无法更进一步和那个灵感赐予者进行交流，或者说作者的主体身份无法被那个语境所接纳，他闹不明白那个“神性”到底是个什么东西了，而自己的写作身份也随之被消解了（无法确认写作者在诸神中的地位），到底自己是诗神屈原的兄弟还是缪斯的徒弟？一旦进入灵感状态便很容易走火入魔梦游不成。有些可笑者竟然在耶稣基督语境中遇上了释迦牟尼玉皇大帝，你说能不疯吗？
那么，我们既然明摆着咱和人家不是一个档次的写作，又非学习人家不可，还又存在“被精神病”的危险，我们该怎么办呢？我的办法是，唐诗宋词和西方诗歌随时随地“双修”，不要在一段时间太集中于对一种模式地吸收。一方面，我们只有发展我们“道”中的“理性”，才可能达到与他们的“理性”分庭抗礼的程度，若人家在叙述中搞“意味”，咱们在叙述中搞“感动”，这不和一场永远的“捕风追影”行动差不多吗？另一方面，我们要带着“免疫力”去“双修”，时刻提醒自己，“别去了回不来了”；还有更重要一点，西方人诗歌的传播更倾向于“篇”的传播，他们的读者喜欢寻本索源顺藤摸瓜，只有找到最终的理趣所在才有成就感和挑战性，而我们的读者更感性一些，更倾向于“句”的传播，这也是张若虚的《春江花月夜》还没有李白的“床前明月光”知名度高的原因，你能改变历史改变我们的群众吗？我估计很难！我对“有篇无句”的叙述诗在中国的前途并不看好。
有人也许会问，你说的这些谁不知道呀，你做到了吗？我只能说一直努力在做，并尽可能在前人制高点上前进一毫米（于坚），至于做到成什么程度，还是交与后人评说吧：
茫茫原野，只有旱死的禾苗
不见干死的鱼卵。《瞎者的目光...》
这句谁能明白呀，老子呀，这首诗是赠给老子的，读完《道德经》自然领略这一句的好。
昨日之日念动咒语
我像一根弯曲的树枝蓄满张力。《不惑》
这句谁能明白呀，李白呀，因为他写过“弃我去者，昨日之日不可留，乱我心者，今日之日多烦忧”，李白看了应该明白，因为他知道感性句上升为理性句要付出多大的艰辛，同时他也意识到了自己的差距。
最完美的一生是一道数学题
一番精心的＋－×÷后，不该是个“≈”
这句谁最喜欢呀，杜甫呀，因为他写出过“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”
只有他才会明白这两句的意蕴比他的更宽了，胜利了再死就不“泪满襟”了吗？岳飞“失败”而死，秦桧“胜利”而生，秦桧真的高兴过吗？他不就是昏君赵构的一只千年替罪羊吗？
一枚雪花从季节的骨缝间滑落
既不是黑的一部分
也不姓白。《中年，雪落无声》
苏东坡该是它的知音吧，因为他一生写过无数句“不合时宜”的诗。
今天永远是个迷宫/出口可能在明天，更可能/在昨夜。《王冠》
这句谁喜欢呀，辛弃疾呀，因为他写出过“当局者迷，旁观者清”，只有他才明白这两句把他的两句向前推进了多少距离，连旁观者也未必是“清”的，因为旁观者的身后还有旁观者，而在空间最外层旁观者身后还有时间上的后来旁观者；即便到此方才解释一半，因为还有一个“昨天”的“出口”，昨天之前，可能还有一个你所不知道的更大的“出口”。若用哲学的“否定之否定“来说可能就是：“每一种思想都是螺旋状上升的，都是受到特定时空观所限制的”，但也解释不完整，因为这个“上升”只是针对“已知”的上升，对于未知的那部分呢？还得再加上海德格尔的“存在就是被感知”，但因为没感知到我们就能有权否定未知那部分的存在了吗？看来还不行。
有人也许会问，你不会只写那些老套的吧，有和现代诗人相提并论的好句吗？当然有呀：
无声的爆破
发生在空气中
我们俱是身怀弹片之人《严重的时刻》
这句谁能觉得它好呢？北岛呀，因为他用“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”代言了他的时代，我用这几句代言了我的时代。
海浪弹奏千年，蓦然发现
那座岛屿竟然是实心的《岛说》
这句谁能感觉出它的好？杨炼呀，因为他写出了一句，“大海是一个诺言至死不兑现”。
太阳每天都是新的，要允许群众
为昨天的那一枚顿足疾呼
要相信习惯摸黑赶路的人总会第一个见到朝阳
要相信闪电就是埋得最深的那条树根《忠告》
这几句谁能喜欢，舒婷呀，因为她写过一首《这也是一切》
看看近处我们生活
看看远方我们活着《佐证》
这两句王家新该喜欢吧，他写的“终于能按照自己的内心写作了，却不能按一个人的内心生活”都被人称作名句了，这两句还不“名”一下？
至于，“这一千年，我每天流逝一次小众化”《陀螺》；每一静物都有一双折叠的翅膀，风掰开的最后一枚骨朵总是噙满着泪水《每一静物都有一双折叠的翅膀》；一副新磨好的水晶石镜片，会静静镶在近视眼帘上——《找伴》；每一棵忍冬树都不知道自己叫这个名字《忍冬》；完美者拒绝轮回……这些离玄近的诗句我想西娃会读出它们的真正分量，在此不罗嗦了。
我在《八十岁，我拒绝写下墓志铭！》中还有这么几句，“我身前有五千年细嚼慢咽的数百前世/退可以守，可以像触角碰到异物的蜗牛那样/瞬间把柔软的躯体缩回坚硬的壳中/我身后亦有五千年大快朵颐的数万来生/进可以攻，像出膛的璀璨烟花那样一往无前”,我想我们最近三十年跟在西方后面跑，一根筋地玩生活化叙述很可能是错了，一方面离我们“天人合一”的制高点越来越远，另一方面，我们实在没给我们的群众留下几句可以承传的好句出来，因为目前几乎所有的哲学都在西方，我们的“叙述”根本导不出新鲜的思想出来，诗人们是该考虑一下我们的祖宗是谁了。
