如何证明你写的诗是诗
——反讽，理解西川的一条路径
朵渔 | 文
某年冬季，在北京今日美术馆的一个活动上，我正在远处的咖啡座与朋友聊天，突然从朗诵现场传来一阵痛快淋漓的京骂，赶过去一看，是西川在朗诵他的《轶事（之一）》：
你他妈什么意思呀？你丫把我当他妈什么人啦!我像个小偷吗？我×你妈!我这眼镜是小偷戴的吗？我这手腕上的战国鸡骨白玉手串是你妈小偷戴的吗？你丫瞎了眼了我×你妈的傻×!管他妈闲事你也瞅准了再说!×!什么女人哪!……
以西川浑厚的京腔京调，佐之以专业的音响系统，一种在市井小民间才得一闻的捶床村骂，被措置到挂满当代艺术品的高雅空间，其震惊效果应该不言而喻。然而现场听众（大多是受邀而来的诗人、艺术家）除了报之以即刻的热烈回应，并没有人觉得受到了冒犯。仿佛是大家在共同参与一项表演，剧情已了然于心，掌声是唯一合适的道具。每个人都成了演员，舞台是一个封闭的空间，但每个演员的心目中又都有自己想象的观众，只是那些观众是缺席的。只有那些缺席的观众才能营造真正的震惊效果，但演员们既邀请又拒斥观众——演员想要得到的并非一种震惊效果，因为“震惊”只是作品的背景效果，因此，他们就虚拟一个观众，与他们一起在内心完成一次表演。
西川并非那种表演性很强的诗人（请中性地理解“表演”这个词，表演的意思是：一个艺术家/诗人如何处理他本人与他的作品之间的关系），相对于那些将自己的私密生活暴露于观众面前，并以一种大于作品的表演性风格向观众发出邀请的诗人，西川是那种将私密与公开、邀约与拒斥结合得非常好的诗人。他幽默风趣，有一种文本的亲和力。但他又通过一种隐秘的身份/智力的精英化、非民主化，将自己与读者设置在一个相对安全的距离上。他的身份设置也很微妙，既处身当代艺术的核心圈，又谦恭而谨慎地将其设置为一种光晕，只以诗人面目呈现，仿佛在用一种非常复杂的方式化繁为简。在被“先锋”唤醒并带来诸多怀疑姿态的当代诗中，他又以其睥睨式的、全球化的宽阔视野以及智性的光辉和工匠式的精湛手艺，为遭到怀疑的当代诗带来庆祝时刻。他是一位“现象级”的诗人，总能给人带来意外和阅读期待，但又很难用一个什么样的概念来概括他，他本质上是反规范、反对被归纳的。这也是他一直吸引我的原因——他魅力独具，充满挑战，值得信赖。
在借助批判的、灾异的、否定的现代性工具攻克传统的固有堡垒后，完成现代转型的当代诗歌也正在遭受怀疑论的返身攻击。如何来判断一首诗的优劣？除了神秘的行业/江湖规则，一个诗人如何自证其价值？如何证明你写的诗是诗？仿佛一切都无法自证了，传统的基础消失了，诗歌甚至连艺术领域的可交换性价值（以金钱获取身份）都不具备。面对一首诗，读者们不再是将自己置身其中，全情地投入进去，以期获得精神的愉悦和灵魂的满足，而是置身其外，将其放入某个批评框架中去面对它，质疑它，评判它。读者不是变得更聪明了，更挑剔了，而是开始向诗人要求分权了。他在欣赏一部作品时，首先想到的是，如果我是这部作品的作者会如何如何。但他又无法真正与作品合二为一，他无法真正参与创造，也就无法分享其荣光。正如康德所言，艺术作品正是那些“你全面了解之后还是无法做到”的东西。于是唯有撤身出来，将其异己化，站在一个评判者的位置上去审视它。“对现代人来说，艺术作品不再是神性具体的显现，既不会引发心灵的狂喜，也不会带来灵魂的震颤。艺术品只是提供了一个特殊的场合，供他实践他的批评趣味。这一有关艺术的判断就算并不比艺术本身更有价值，也至少满足了一种同等重要的需求。”（阿甘本《没有内容的人》）这也正应了洛特雷阿蒙的那句话：“对诗歌的判断比诗歌本身更有价值。”当一个读者撤出作品本身去评判它时，一种否定的审美趣味就会启用，批评就变成了一种“精妙复杂的否定神学”（阿甘本语）。他的参与感愈强烈，作品对他的排斥感就愈强。他越是试图用自己的眼光、趣味包围作品，作品越远离他。一个诗人，在读者甲眼中堪称大师，在读者乙看来也许一钱不值。这其中的差异端赖评判者笼罩在神秘直观中的艺术品味，以及如布鲁姆所言的，那些不可期的未来的陌生者的“仁心善意”。
“品味”（taste），这个略显神秘的字眼，原是用来辨别食物的好坏的，与每个人的味蕾有关，其本身即是一个过于个人化的模糊概念，但它却被作为一个审美判断的标准在使用。诗人不是厨子，他不会单纯作为生产者的角色接受众食客的评判。有时他还会故意忤逆读者的口味，以宣示主体的自由和主权。在前现代艺术史上，迎合某种公众口味被认为是理所当然的，比如枢机主教朱利奥·德·美第奇（后来的教皇克莱芒七世）在西斯廷教堂天顶壁画事宜上事事插嘴，而米开朗基罗却不以为忤，还对其品味赞赏有加。品味的诞生不同于传统的教养文化，纯粹的教养文化教会读者从作品里发现“作为他者的自己”，而品味文化则造成了一种断裂：他与作者不再是一种共谋关系，而是竞争关系。他不再是追求简单的欣赏、享受与摄取，而是评判。诗人不会甘于做一个被评判者，当他发现面对挑剔的品味无论如何都无法做一个完美的教化者时，他会转而“主张自由意志的艺术原理”，让它“高高盘旋于内容之上”，甚至不惜做一个“没有内容的人”。
阿甘本说：“面对趣味越来越精巧，存在感却越来越稀薄的观众，艺术家则慢慢移向越来越自由而稀薄的大气层，这场远行将使他们脱离社会活生生的肌体组织，进入美学这块极北的无人地带。”
如此一来，“写什么”不再重要，重要的是让诗歌变成一种绝对自由，让它“在自身内部的深渊所造成的眩晕中衡量自身”，以避开读者基于品味之上的评判。当审美评判与自由创造分裂之后，两者也在各自的方向上寻找自身依据。前者将作品带回以“美术馆剧场”为典型隐喻的“理想空间”，后者则不断地将自身的深渊挖的更深，最终飞翔在一片空气稀薄的“纯粹艺术空间”。前者最终得到了以异化形式现身的自己，而诗人在得到自我风格的同时也成为“自己毁灭自己的神”，作品最初的统一性就被打碎了。试想，如果将西川那次“破口大骂”的朗诵移出美术馆，会是一种什么效果？
不与读者的阅读期待合作，这是西川摆脱自己广受好评的早期写作风格的手段之一。然而吊诡的是，诗人真正不愿与其合作的，是那些没品味的人，或者说那些欣赏平庸之美的人。正如奥尔特加·加塞特所说，平庸的心智尽管知道自己是平庸的，却理直气壮地要求着平庸的权利，并将其强加于自己触角所及的一切地方。但“中等才华算个屁呀”，西川暗中期待的，是那些能够找准作品里那个“美点”的人。诗人内心想要征服的，是很少一部分同行、权威或前辈的“强力诗人”，这样的人虽然挑剔，但诗人愿意与之猫与鼠般的较劲或惺惺相惜。如果不在诗人的期待之内，即便得到再多读者的认可，也不会为他带来真正的满足和自信。因此，诗人会有意识地背叛大多数读者，进而挑战那“无限的少数人”。这种较量或挑衅带来的结果往往是诗人将众所周知的“好品味”引入一种人迹罕至的“坏品味”境地。“正如知性越过某条界线以后，反过来需要愚蠢一样，我们似乎也可以说，好品味超出一定程度以后，就再也无法离开坏品味的支撑。”阿甘本认为好品味这种倒向自身对立面的神秘倾向是一种“好品味天生就带有的倾向”，我觉得更像是一种有意识的对斥。诗人通常不希望被人看透，更不希望在品味上与平庸的读者一致，但他喜欢在误读的意义上寻找知音。西川后来几乎是在恶狠狠地、充满快感地写一种“不像诗的诗”，一种有意为之的“坏品味”。他有时甚至有一种调戏读者的快意，而对他充满期待的读者也通常能从他的调戏中获取一种被虐的快感。在与读者对斥共舞的过程中，他也将一种高寒的个人品味建立起来。
兰波在《地狱一季》里对“坏品味”有一个纲领式的宣言：
我喜欢愚蠢的画、门上的镶板、舞台上的布景、街头艺人的招牌、旅馆广告牌、低俗插花，过时的文学、教堂的拉丁语、满篇错别字的黄色小说、奶奶们喜欢的文学书、童话、儿童读物、老歌剧、弱智歌曲和粗糙的旋律。
这个“坏品味”清单与西川的资料库有诸多重合之处，在《潘家园旧货市场玄思录》里，就储存着他的大量“坏品味”道具（尤其是诗中的黑体字部分，差不多是诗人的炫耀式展览）。市井、玄学、谶纬、碎片、寓言、梦境、伪历史、假道学……他以精湛的手艺、貌似严谨的逻辑和蒙太奇式的只言片语，将这些旁门左道组织成一首首充满顿悟与格言的诗。要想将这些充满自毁倾向的“坏品味”意象变得俯首帖耳，形成一种新型的充满挑战风格的“好品味”，不得不佩服西川有一种强大的吸收、综合与平衡能力。比如他貌似格言的思辨与反诘，他的思辨往往以反诘结束，并用自我反诘让一个貌似无理的逻辑在他自身那里打个死结，让你很难找到他的把柄或漏洞；他语言的滑动与絮叨，如滑板鞋“摩擦摩擦似魔鬼的步伐”，虽体量巨大、填充物庞杂、风格杂烩交响，整首诗却能在貌似絮叨与饶舌中一气呵成；还有他如词语接龙般的“假逻辑”、“拟格言”（一句格言，如果倒过来说也成立，就是假格言）。这些修辞策略不仅貌似谦卑地挑战着诗歌的文体边界，更以此建立起一种朝向虚无的、以其自身为对象的却又让自己立于不败之地的反讽风格。说西川是一位风格的大师，也不为过，他处理自身的混乱并将之上升为一种完美形式的能力超强。
