一般来说，不管某人走路做事如何地器宇轩昂，体检时显示各项指标如何地正常，也难免不会有一些小小的顽疾，虽不至于要命，却会在阴雨天发作，让人舒服不起来。治愈顽疾的办法说简单可能很简单得只需在饭后多走那么几步即可，说复杂可能世间顶尖级高手使出浑身解数也医不好。这就是顽疾，如骨鲠在喉，不吐不快，想吐又未必吐得出。如果笼而统之地概括一下，它有三大特点：一是反复发作，久治不愈；二是持续时间长，存在范围广；三是貌似成功人士，误导健康青年。
本着防患于未然计，我们反复权衡，觉得小小说最有可能在六个“部位”形成顽疾，姑且先称之为“六大顽疾”——如果歪打正着地治好了，小小说“六大顽疾”之说自然不攻自破，无需再劳各路高手兵戎相见。当然了，位置指偏了，自然也逃不脱“庸医”误人的斥骂（不过，也早有准备）——现在这个时代，英雄辈出，诸侯林立，可不是三两个人就能撑起一个权威的时代了。“人人得而诛之”啊。
俗话说：大千世界。按道理，丰富多彩的大千世界提供给我们的创作素材、并进而成为创作题材的内容是非常之多的。可是，由于种种原因，我们的作者在题材方面却经常会不自觉地陷于到一个怪圈中，形成顽疾。具体的表现是：
1、谈情说爱滥情化。爱情是艺术永恒的主题。小小说也不例外，将“爱情”这一人类永恒的主题引入到自己的题材之中，并且做为重要内容加以长期的关注。但是，我们同时深为惋惜地看到，在一些小小说中，“爱情”已经变成了一道司空见惯的大菜。数量多——这不是错误，但是，当它们越来越内容相近、风格相似、情绪相类的时候，小小说的“爱情”就不再清新如春天的小草、娇艳如雨后的玫瑰了。这时的爱情，你“上看下看左看右看”，怎么看都是滥情。“滥情”的方法主要有：
擦肩而过型。主人公年少无知对爱情准备不足，多年后才发现有一种爱情已经与自己擦肩而过。这样的小小说看起来就象是在忏悔，又有一些鼓动人们破坏现有婚姻秩序的倾向。
良心发现型或者叫作幡然醒悟型。主人公当然是偷情的了，向传统道德发出过挑战，后来却觉得也不过如此，从而良心发现，幡然醒悟，陷入自责之中，并浪子一样，回到了先前的爱情之中去。
“谈情说爱滥情化”之后，小小说的爱情就变得一篇与另一篇“似曾相识”、这个与那个“燕归来”。也许有人会说：天下的幸福都是相似的。然而，实际上，这种“似曾相识”问题出在对爱情的臆想方式太一致。构思上，既或有一些真实的感受在其中，却因为缺少精巧、新颖、独特而显得面目雷同。最近，在小小说里读到的最好的爱情是潘格的《开往春天的地铁》。透过爱情，作者写出了一种诗意的精神追求。潘格没有写到道德和良心，却别有一番干净、清爽和健康。《百花园》和《小小说选刊》都把这篇作品放在了头条，这让我们从侧面感受到，作为倡导者的郑州，对爱情小小说的创新自有一番期待。小小说界的才子侯德云，在最近的撰写一篇大文中说，“我们谁也没有权利规划文学的街道。这是一个常识。”然也。好的小小说的确无法在同一个地方重复其“好”，然而，对好的小小说，我们却可以表示一种赞赏。如果通过对《开往春天的地铁》的赞赏，能够使得爱情“滥情化”尴尬局面有所改观，那么，我们未必不会在小小说中，读到对爱情——这门人类一诞生就已经在演绎的艺术的新的味道：因为春天里的每一朵花都一定是不同的。
2、官场讽刺符号化。写到官场，许多作家不约而同地这样做：使用讽刺手法，用漫画式的方式，勾勒出“官人”形象，最后，在官人表演完丑态之后，来一个戏剧性的结尾。它的最突出的特点就是“刺”和“扎”。“刺”是讽刺、枪刺……，“扎”是狠扎、痛扎……不手软、不留情。应该说，这类作品的创作者都具有社会良心的特质，那就是关心现实与群众疾苦，体察民情，以天下为己任，对于官场中的种种官僚做派、虚伪、不学无术、狡诈、阴险、叵测等等深怀不满和愤懑。于是，诉诸于小小说，他们就自觉地用讽刺的笔法，把“官人”的嘴脸和种种丑态无情又尽情地展现于笔下，自有一种淋漓尽致的酣畅。这种小小说很有市场，深受一部分读者的喜爱。我以为，原因可能有两个，一是它通过小小说这种“平民艺术”，精彩绝伦地描摹出了许多令人捧腹的现象，切中时弊地指出很多让人百思不得其解的问题之症结，在短、平、快的叙述中，使广大平民体会到一种痛快淋漓。二是作品大胆地复现了“官人”的本质。虽然这样小小说未必表达出太深的“道道儿”来，可是却说出了平民百姓平时感受到、却由于种种原因没有说出来的一些不满，从而引起了读者的共鸣。
在这些小小说里，主人公一般被定位成是：愚蠢的“公仆”、贪心不足的领导干部……很明显，作者把小小说理解成了匕首和投枪，“拿起笔，做刀枪”，使作品具备了极强的揭露与批判的功能。他们把“官场”当作一个任由自己纵横驰骋的战场。在他们看来，这个场子里充满了乌烟瘴气。这种想法并没有错。错就错在千人一面，千腔一调：多个作者笔下的人物面孔无甚区别，十分相似，塑造方法也是相差无几、大同小异。尤其是在纯粹的故事类的官场小小说里，这种情形更是俯拾即是，大大小小的“官人”们一律是扁扁的，符号化了的。也许生活中的“官人”确实如此。但我却觉得，也不能排除这样一些可能：部分作者用偏狭意气取代了理性思考，用哗众取宠而取代了扎实的形象塑造，用未经取舍的素材取代了深度艺术创造。我因此怀疑其中一部分这类小小说的作者到底有多少正义想说。因为“千人一面”、“千人一腔”的实质是创造力枯竭，妄图走一条捷径而不达，因此只好人云亦云。同样是侯德云，他在《小小说的孙方友》一文中认为，对“民族气节”的塑造，“是一场始终不肯改变方向的风，是永远的‘东风压倒西风’”。我觉得这个结论套给“官场”讽刺小小说，也颇具“指导”意义。
3、志怪传奇程式化。“志怪传奇”是中国文学宝库里一笔最重要的财富之一。这种长期延用的手法，曾经多么富于创造性地给满心充满期待之情的读者带来惊喜啊。这笔财富，如果小小说作家不取，除了说明他们在这个领域里的低能外，不再有其他意义。令人欣喜的是，小小说作家们干得不错。他们不但闯进了这块领地，而且用大量的作品表明，今天，这种纯中国化的“小说方式”依然活力十足、潜力无限。志怪传奇的作家们不约而同，作品一律张扬一种开阔、蓬大、迂回、舒展的气势。作为一种精神气质，这样的作品让人长出一口气，神清气爽。不过在高兴之余，我们还是要指出：隐忧同样存在于这个领域里。
你有没有觉得：我们读到的志怪传奇很接近。这类小说本来是以“奇”为特点的，可是，现在，他们奇得常常落在我们的意料之中——如此一来，何“奇”之有？
只要多注意一下，你就会发现，这些小小说早早就把破绽给了我们：一是描写中只要多写几句出场人物手中的刀或剑一类的道具，您瞧好吧：这就是焦点。这把刀或剑，将神助一般带出一个反常理的结果——说是“反常理”，指的是“反生活常理”，并不是反“志怪传奇”的常理。相反，在“志怪传奇”的大街上，它实际上已经是来来往往的汽车和拥拥挤挤的人流了——特别是在夏天，你说讨厌不讨厌？二是人物的身体也常成为道具。或者已经是残了，却做出了与常人一般无二的动作，或竟是让常人望洋兴叹的动作。还可能是以身体为道具，为了仗义，不惜将身体弄残。这样的故事多会套上凛然的主题，使作品披上一层让人肃然起敬的光彩，颇受一部分读者青睐。三是人物关系也经常是“出彩儿”的地方。两个陌生人可能是前世的宿敌，两个朋友可能是世代的冤家。结果有两种，一种是英雄相惜，拱手一揖，前嫌尽释，携手同步，“共创辉煌”；一种是不共戴天，有你没我，雌雄一决，胜者怅然若失，败者远走高飞。
语言是小小说的一道重要关口。侯德云对小小说的语言有过多次感慨，认为“虽是常识，却非常重要”。这种感悟来自于丰富的创作实践和敏锐的艺术嗅觉。在小小说领域，能把语言操纵得特色鲜明的人物不少，如汪曾祺、秦德龙、一冰、海飞、珠晶、刘国芳、蔡楠、高海涛、薛涛、侯德云、茨园等。在他们手中，语言就是个性化的标志，已经物化为质地、声音等，有硬度、有温度、有质感、有色彩。可是，我们也不能不注意到这样一个事实：在小小说的汪洋大海里，能把小小说语言摆弄得富于个性化的作家还不多，而更多的作家则象一些无所用心的厨师，炒出来的是一盘盘没有味道、无法吊起人的胃口的菜。在此，我们先品味一下几位我觉得语言特色“特”鲜明的作家献上的好菜：
汪曾祺：汪曾祺不但坚守时间长，而且靠老到的语言、传奇的故事写出了一批为行内外的人都认可的好作品。他的语言有特色，特色就在于，没有罗里罗索的东西，一心一意讲述自己的故事，不去做过多铺陈、描述和泻染。阅读汪曾祺的小小说，就好像走进了一条虽然灌木丛生、却可见一条通向前言的清晰的小路。汪曾祺把小小说语言已经操练得熟络、自如人。在他那里，语言不是工具，而是他的手臂的延伸。
海飞：相对于汪曾祺来说，海飞显然年轻得多。海飞的语言没有汪曾祺式的老道。海飞的语言有特色，特色就在于海飞的语言绵密、宁静、明亮和透澈，象是透过丛林中的一束阳光。他的故事显得静（有时甚至是静得可怕），没有剑拔驽张，却内敛着一种让人屏息的东西。这种语言比汪曾祺的“软”一些，作家个人的主观印记更重（汪曾祺的是那种反复把玩和过滤之后的客观）。这来源于作家对于外界事物的敏锐的感受方式和作家擅长的审美惯性。在海飞这里，语言也不是工具，而是他捕捉世界的网。
侯德云和薛涛：如果说不同类型的作家语言不好比较的话，那么，侯德云和薛涛有得一比。因为两个人的创作题材都集中于当代生活。但这并不意味着两个人的语言就是用一种材料编织的。薛涛没有侯德云的那种硬度，更多的是华美。虽然也是干净，却明显有装饰性的成份在里面，所以，我每次读他的小小说时眼前都有一个正义的富贵青年形象。在薛涛那里，语言也不是工具，而是托起他的故事飞腾的翅膀。
我们可以试着这样下个结论：成熟的作家必是语言的高手。在他们手上，语言必是从容自如、得心应手。就象画家手中的笔一样，当他开始学习作画时，他可能是从如何握笔、运笔开始的，但他当熟悉之后，笔就与他成为一体，就是作者身体、思想和情感的一部分。
一是缺少个性,导致百人一腔，千人一面。小小说这种“体短式微”的文体，其内容与形式的构成要素实在联系得特别紧密，二者就象是一张过胶的铜版纸，难剥难离。作为小小说作家“外壳”的语言，更是如此。语言是否有个性，往往关系到作品的成败。在小小说领域，语言缺少个性的主要表现是：风格难分张三李四，气韵雷同，面貌近似。结果就是，出现了我们不愿意看到的百人一腔、千人一面的“局面”。我愿意读明净高远、带有终极指向意味的茨园，愿意读缭乱快速的珠晶，也愿意读那些沉稳、锋利的“本期特别推荐”和最近的怪异繁杂的“小小说演习”……因为这些作品不人云亦云，而是用精心选择过的语言，提供给读者一种新鲜的言说方式。
有一种按照作品的内容对小小说进行分类的，如官场小小说、都市小小说、乡村小小说，我不以为然。但如果从语言的角度看，这种分类倒是恰当地指出了某些作家语言上的程式化。现在的情况经常是：官场小小说大多是讽刺的、揶揄的、概念化兼具典型化的，颇有些玩世不恭，字里行间渗出来的都是官场“黑幕”和官场“哲学”。都市小小说则多是虚无轻飘的情绪，语言显得随意、懒散、发飘。乡村小小说似乎好些，或简洁，或抒情，但平铺直叙过多、色彩不够丰富……我希望的是，能够从那些写尽官场升降沉浮、都市真情假意、乡村悲欢离合的作品中感受到，不同的作家，因为经历、阅历和知识层次的差别，而表现出丰富多彩、千姿百态的个性来。
按我的臆想，产生这种缺少个性状况的原因是贪多求快，不注意把握住语言的内在规律，也没有找到适合自己心志、情趣的语言，随波逐流、草率动手。这些年，小小说领域里出了一些以数量为荣的“作家”。这些人创作数量惊人，质量却是良莠不齐。古人讲究“二句三年得，一吟双泪流”，到了部分小小说作家这里却是“韩信用兵，多多益善”。创作本是一个精神改造工程，却变成了追名逐利的工具。缺少个性，就是缺少创造力；缺少个性，就是艺术上的无效劳动；缺少个性，就是对读者智力的不敬；缺少个性，也是对作家自己才华的最大浪费。有出息的作家应该追求作品在淋漓尽致表达透彻个人的情感思想的同时，能够打动读者。他应该如履薄冰一般精益求精，手里始终拿着一把放大镜，从生活的海里寻找最为精辟的语言来建筑自己的小小说大厦。我们总是习惯于把那些优秀的小说家称为“语言大师”，而不是“故事大师”、“结构大师”。这正好可以为我们强调语言之重要提供佐证。的确，“小说家”虽然不是由语言“唯一性”地构成的，却实在是“语言的艺术”。
二是面黄肌瘦，营养严重不良，导致语言干干巴巴、读来了无生气。有时候，我们总能遇到一些语言饱满、灵动生风的好作品。如果是三伏夏天，读了《霸王别姬》，不亦快哉！如果是在心平气和的一个晚上，读了《空地上的鲜花》，会生出多少浪漫的温情！在你精力旺盛的时刻，抽空读了《锁匠三官》，会带来健身一般的快感！……
然而事实上，我们经常会碰到的倒是另外一些作品：虽有个性，却是一种寒碜的、简陋的个性，精气神儿不足，透露着单薄、生硬的“气象”，显出营养不良、浮皮了草的迹象。这种情况在数量较大的作家那里总能找到一些代表作。读完这样的作品真是后悔不迭，既浪费时间，又破坏心境。此“疾”无他，是作家缺少深厚的文学素养，误把小小说等同于一般的小故事、小段子所致。一些作家小看了小小说之“小”，以为它的总长度只有一、二千字，写起来不过个把个小时，要是用电脑，更是十几分钟就可以“轻松”搞掂。古人云：“汝果欲学诗，功夫在诗外”。缺少“诗”外的功夫，不管伪装得多么巧妙和高超，它由于营养不良带来的面黄肌瘦的那种气色是无法掩盖的。最近重读了一些小小说作家的作品，体会到了一种语言饱满带来的快感和满足感。象尹全生的《借条》、侯德云的《二姑给过咱一袋面》、孙方友的《霸王别姬》等。这些作家下笔千钧，力透纸背。透过他们的语言，我们可以感受到一种开阔、浑厚的积蕴。尹全生对于感情的张驰有致的把握，侯德云对于人性的深刻洞察，孙方友对于世态的动情描摹，既刻下了他们在语言方面的深厚功力，更显示出他们深厚的文学素养。据说，侯德云就是在文学的殿堂“游荡”了差不多十年的时光，才在小小说世界里“如鱼得水”的。因此，当学习写小小说和正在写小小说的人有兴趣想把自己的语言打造得更为精致，那么，我建议不妨停下来一下，读读我们提到的和另一些没有提到、但同样出色的作家，然后闭上眼睛，象老牛“倒嚼”一样，感受一下他们的个性和灵气，从中汲取一点养份，把自己的作品打扮得结实一些、经得起摔打一些，让人一眼望去，活力四射，“万紫千红”。
这是小小说阅读中最重要的一个问题——却经常被很多著者忽略。他们天天都在幻想着写出一篇好的小小说，最重要的是，写一篇能让人读后久久不忘，或者在某一天突然想起的。然而，具备什么要素的作品才能有幸成为这样的小小说？
——面对这些问题，我闭上眼睛瞎想了一阵子，然后，我的眼前出现了许行老先生《立正》里面的那个兵，胡炎《德升的泪》的也是一兵，孙方友《霸王别姬》里的则是那个服务员……多年之后，你可能已经忘记这些小小说里的那个性格鲜明的人物的名字，但你一定不会忘记那个“人物”：他有血有肉，有灵有魂，精神气儿十足，气韵流动，呼之欲出。
虽然到目前为止，还没有人认定，小小说就是“写人的艺术”，也没有理论家来界定“小小说在塑造人物方面比其他文体有什么长处”，但无疑，写好一个人物，可以为小小说增光添彩，使其具备“活”的要素，能够象有生命的东西那样，在读者的内心深处慢慢地生存下来。
这里，我们仅就写过人物的小小说来就事论事地谈一谈，在某些小小说作家那里，“人物”正在被传染上一种慢性病，并且大有可能转化为顽疾。我们姑且把这种慢性病称之为“人物简陋单薄化”。这种简陋、单薄，正在成为一种通病。具体表现为：人物只是一页单面的白纸，至于这纸的另一面的丰富内容，总是被忽略，因此，导致人的复杂性被抹杀，展现给读者的永远只是漫画式、无内核的、闪烁的人物形象。有时读完这样的作品，我非常为读者鸣不平：因为这样的作品预谋杀掉了我们未来的时间！
先提出一个与漫画式单薄、简陋的人物相对应的种类，我们可以称之为“饱满型”的。这类人物未必是完善的、无所不能的、周密严谨的。“饱满”指的是美学意义上的丰富。它大致可以分为几类：一是《舞者武啦啦》中的武啦啦类。这类人物的最大特点是主人公情感复杂，行为怪异，你要去捕捉他的情感之流。因为他是流动的、变化的——尽管如此，通过作品提供的细节、氛围，我们还是能够抓住主人公完整的情感世界。二是《被子》中的将军类。这类人物一开始就正面、高大，到结束时依然“神采依旧”。他的丰富性以不变应万变，即环境虽然变化，闪光的品德却没有变化。三是《一担黄河水》中的李老汉类。即，思想情感以单线条的形式在向前发展着、运动着——因此，活跃着。三个类别，却都结结实实，饱满可感。
而在一些作家那里，漫画式人物却不具备这些要素。在作品中，人物被片面地夸张，一夸为全，点张为面。经常是这样：那个人物带有鲜明的闹剧色彩。我们说不清他离我们的生活是近还是远。对于漫画式的人物，我们并不陌生。在契诃夫的笔下，我们曾经反复地读到过这样的主人公。但在那里，契诃夫发现了生活中的喜剧，虽然夸张，却一针见血地揭示出了生活的本质，有着极强的真实感。然而，在我们的一些小小说作者那里，“漫画式”人物并不具备这样高度的概括性，而往往都是缺胳膊少腿的。可怜的创作者们创造出来的主人公们，形体上有变形，有夸张，却没有能够象契诃夫那样，通过人物抓住生活的本质，揭示出其真正的逻辑关系。有心人可能会注意到，“漫画式”的人物实际上存在着成功与失败两种情态。成功的原因不在于它是“漫画式”的，是因为它将人物的某些特点加以夸大，从而突出了人物本质，并因此揭示出一种虽不为人平常注意、却真实存在的逻辑关系——而这种逻辑关系一旦被指出，大家心服口服。
很多时候，“漫画式”单薄简陋作品的创作者们，更象一个贪多求快的暴食者，将餐桌上的每一碟食物都扫了一遍，却因为没有细致地咀嚼，而导致消化不良。因此，回味起来的时候，菜式、菜色、菜味都是蜻蜒点水，无一留下深刻印象。
在一些小小说创作者那里，作品中的人物只是故事的道具，甚至连行为、语言、心理都只是面具。很多人物甚至连姓名都没有，干脆可能就是男人、女人或者甲乙丙丁、ABCD之类的符号。当然，问题不一定出现在这里。因为名字并不是重要的内容，有性格、无性格并不取决于主人公是否有一个名字。可是，细心的读者将会发现，那些作者在将主人公的名字隐去的同时，连人物的性格特征也一并隐去了——如果说有特征，最突出的也就是：没思想、没情感——无内核。而这，才是我们这里要谈的关键的问题。
这种倾向实际上反映了作者在创作时，对于人物的思想情感内核的忽略与漠视。很多创作者不是着眼于提高人物形象的“含金量”，只是追求故事化、情节化，徒然设置了许多离开了人物形象的悬念，使用了很多芜杂纷繁的手法，把小小说理解成了别的体裁，譬如故事，譬如……在我看来，小小说是讲究性格深度、内含人文精神的一种文学体裁。它的人物必须是“含金量”极高的形象，既要生动形象，又要有一定的思想情感内涵。这种“思想情感内涵”并非要求主人公是一个思想家、哲学家之类的，而是要求他不能只是故事的一个符号，一个道具。这个人物在作品中不能无所作为，不能无所用心，不能应付差事，而必须有血有肉——血肉丰满，有情有感，故事情节的发展是以人物的性格、思想情感的变化为纽带的。《威风》到现在还让我想起，但不是情节，而是人物——那个东家的形象实在太有特点了：他用自己独特的个性和不动声色的方式做事，为《威风》留下了一个让人大眼瞪小眼的结尾。这样的人物有内核，实实在在。相裕亭后来为这个人物写了一组几十篇小小说，都是用人物独特的形象结构故事，从不同角度将这一形象完善，最终塑造了一个老谋深算、派头十足、八面威风的大玩家形象。相裕亭给我们的小小说作家们提供了一个如何塑造有内核的、丰富的人物形象的参照物。
另有一些小小说创作者则走向另外一个方向，他们创作了一些闪烁的人物形象。和无内核的人物不同，这些人物不是没有情感，但情感闪烁、跳动。这种闪烁和跳动不是人物情感的起伏和内心的矛盾冲突，而只是人物性格缺少内在的统一性、合理性，人物飘忽不定地游移在作品之中，颇有些莫名其妙的味道，东搞搞，西搞搞，很象一个马大哈，做事全无计划；又象一个没有原则的“和事佬”，这也点头，那也哈腰，没有统一的行为标准。这类人物较多出现在初创者的作品中。其主要的原因在于，作家笔力不逮，对自己的人物没有完全的、深刻的把握，没有捕捉到人物的思想脉络、情感核心。什么样的人物不算闪烁？我们可以重读一下杨晓敏的《报复的理由》，里面的那个自信、机智的军人刚刚可以为只会塑造闪烁人物的作者们提供一个良好的摹本——是的，我们应该呼唤那种性格肯定、能够三笔两笔勾划出形象轮廓的人物。
反对人物简陋、单薄化，并非提倡小小说在塑造人物时要大而全，而是要求人物特点要突出，形象要饱满、结实。这个人物不一定漂亮、英俊、倜傥风流，但是，这个人物放在千人万人之中，能够被一眼认出，不与其他人相混同。这样的人物如果是一首歌，他应该是被众人传唱、却绝不与别人雷同的那首。“当窗理云鬓，对镜贴花黄”，我们需要的是经过精心修饰打扮，然而却是自然清爽、灵动新鲜、生机勃勃的小小说人物。
真正的小小说具有独立的内涵与独特的气质，它并不是一个单纯的“一、两千字”的小说这么简单。这里暂把“伪小小说”（长度与小小说接近、内容却缺少小小说内韵）放到一边，单说混迹于小小说中的“短篇”小说。
李利君的《种子粮》在“短篇化”方面，有过之而无不及。作者叙述的故事显然更是短篇小说式的，他从一个雪夜讲起，土匪们夜袭某镇。因为发现要劫的是种子粮，老大与老二发生争执。二人于是拔枪相向——作者没有再续写，却在稍事休息后（以省略号为标记），煞有介事地只一句“第二年春天小玉米苗郁郁葱葱”收尾。字数大约在二千字左右，却实在仓促得很，在应该展开、而且有必要展开的地方，作者眼望已接近小小说长度的“上限”，便主观地挥刀而下，将作品“腰斩”。
斥责小小说“短篇化”倾向，就是要维护小小说文体的独立性；而避免小小说短篇化，就是要使小小说以小小说的方式保持作品的完整性，使之胳膊腿齐全。杨晓敏曾说：“麻雀虽小，五脏俱全，也是一方天地”——对，就是要在小小说的篇幅内使故事云舒云卷，伸缩自如；人物形象鲜明、特点突出；结构合理；行文完整。要想做到这一点，我觉得要重点把握这样几个问题：
一是掌握好小小说的叙述结构。“短篇化”最致命之处是结构要么残缺不全，要么求大求全，倒致作品不伦不类，非驴非马。二是控制住小小说叙述节奏。叙述节奏其实与音乐节奏一样。作家要想使自己的小小说更精致，就应该先定好已经被证实符合小小说规律的“拍子”。三是把握好小小说叙述语言的“硬度”。小小说语言的硬度当然是千姿百态的——但万变不离其宗，仍然有自己的一个“筐”，要选用一种与自己的情趣、内容相一致的硬度，使作品附丽上一种适中的质地。这里，想推荐几个有代表性的作家：孙方友：简洁、刚硬，没有杂质，较少铺陈；海飞：迂回委婉，温润，晨雾氤氲；青春勃发的潘格、心乱如麻的珠晶、“玩”世不恭的袁炳发、优雅从容进退有据的邓洪卫……
由于倡导者的宽容、经营者的明智，小小说一直仿佛一个穿着休闲服的孩子，在一种宽松的环境一天天长大；又好象是一条藤蔓，在温爱的阳光、充足的雨水下，一天天爬长。但对于相当一部分作者来说，心态方面却存在着顽疾，打个比方：这个顽疾就象是小小说的藤蔓上开满了“对对花”。
奇特的是，这朵对对花只有这两片花瓣，就象那个千古以来著名的卖矛和盾的商人一样，左边是一片，右边是另一片，还在不停地高声揽客：来买啊！~~~~
常识是什么？它应该是一般性的、为人所熟知的知识、规律、规则、秩序。强调小小说中的一些常识这没错，因为这样可以使小小说的研究更快地进入到一个新阶段。这就象先承认某部分规律为公理、无需证明一样，可以使研究先获得一个出发的基点，迅速切入事物核心。小小说的常识当然有很多，譬如一个精彩或温文尔雅的故事，明白晓畅或华丽无比的语言、引人入胜或平平淡淡的情节，……小小说最基本的常识就应该是：小小说有很多种写法，它的每一种写法都是写作者从直接生活或间接生活中，把握住了其中内在的一条规律，最终以小小说的方式打造成型。可是，这朵对对花中的“强调常识”那一片花瓣却似乎不想承认小小说有规律、有规则这样一个事实，大有把小小说创作当作随心所欲、水漫金山的产物，是信手涂鸦。事实上，如果没有自觉不自觉地按小小说的内在规律写作，千把字的东西未必就是小小说。有人就指出过小小说的“短篇化”倾向，实际上说的就是小小说创作里存在着的那些貌似小小说、却并非真正的小小说的“非小小说倾向”。“强调常识”的本意并不错，可是，在实际阐述过程中却有意无意地敌视小小说现有的理论成果。对小小说来说，未必有太多的建设意义。
由此引申开来，小小说还有另一个常识，那就是：它是千姿百态的。如果以个人喜好为标准，硬让小小说只有一种方式和风格，那就大错特错。侯德云有言：我绝不宽恕。这种姿态颇有些朱总理“不管前面是万丈深渊还是地雷阵”的大无畏的勇气。如果有人试图让小小说走上邪路，这种态度属“大义凛然”。
这是小小说创作领域中颇为引人注目的两件大事。有相当一部分小小说创作者是以数量闻名的，“到目前为止，已创作小小说多少多少。”仔细算一下，有人平均每月竟然有二十篇的可能。这实在让人叹为观止。叹之余，不禁想到：要么是小小说太好写，要么是小小说太适合于某部分作家了。但是，静下心来，在如此宠大的数量之中，究竟有多少让人过目不忘或者常常想起呢？这个问题读者说的不算，只有作者自己才能算得明白清楚——不过，好象他们也太忙了，没时间算这件事——其实未必没有“不敢算”的因素在里面吧？数量多到底说明什么？哪个作家的作品是因为数量多是被记住的呢？
另外一种倾向也被部分小小说作家津津乐道：那就是创作数量奇少。“我一年也写不了几篇”。这类作家倒是比创作数量多的作家有些先见之明，知道数量多并不能证明什么。可是，他们同样让人犯寻思：数量少就真的是精品吗？多少作家在浩如烟海的文学潮中昙花一现，数量少，但也没有任何意义。
所以，归根结底，小小说作家不必把数量挂在嘴边，“多”或者“少”都不是评价和考察一个作家创作成就和创作面貌的一个必要要素。既不必以“靠小小说过上了好生活”自夸，也不必以“没有因小小说赚到比卖豆腐的张大爷还少的钱”而清高。市场经济的行话是：按质取胜，质优价高。
我听到了太多赌气一样的一种说法：小小说与长篇作品相比如何如何不差。其实，这未必是一种科学的精神。小小说事业家杨晓敏对此却是清醒得很，他认为构成中华民族精神大厦的未必是小小说，准确一点，小小说是“一画础，一雕梁”。我觉得这才是适合于小小说的一种优雅、大度的气度。这几年，小小说确实获得了大发展。一些作家在某些领域里未必得到过应有的尊重，却在小小说里一举成名、甚至成星。但也没有必要因此就自高自大起来，以为小小说如何如何或者自己如何如何了。其实，即使已经被小小说称为“星”了，那也还只是一种鼓励，鼓励你继续创作出更好的作品来，并非就是百分百地首肯你的作品，更不意味着你因此就可以躺在上面，傲视群雄。
实际上，我从“自负”的那面看到更多的倒是“自卑情结”。在构造宏大的主题、塑造丰满的人物形象、编织纵横交错的情节、反映复杂多样的生活方面，小小说有着固有的一些力不从心。但，小小说并不是要在这方面与长篇小说较量，它有自己的优势和长处。就象小学课本中讲过的驼骆与羊，一个要吃高处的草，一个却可以穿过低处的墙洞。我怀疑一定是有些人被忽视得太久，突然觉得“命运”不公起来，才会催生这样一朵有些多余的对对花。
顽疾之六：文体顽疾
在一个很繁荣的文体正被热爱者高高捧举的时候，我却隐约觉得，如果我们大意，小小说将会受制于文体的误区之中，并从而形成顽疾，在说不准的时候会突然让我们痛疼不已。
聚会总是在论证小小说的优势和长处，研讨总是在列举它高于长、中、短篇小说的地方……我不认为如此比较能够真正为这个文体带来觉醒意识，带来文体上的自觉和自信。相反，我倒觉得这种比较，常常是在有意、无意地忽略着其他文体的特点——这中间，是否有对其他文体的无知、浮浅的理解，我一时还不能判断——我们因此会失去的，也许就是人家具备的厚重的思想、富于张力的艺术形式。我固执地相信题材虽然无优劣之分，但一个作家却与另一个作家却有长于哪种文体的差异。那么，在这种情势下，多探讨一下小小说文体本身的审美特点、作家与小小说文体的磨合，多交流一下小小说创作的心得、小小说如何与生活更好地接轨，多谈一谈小小说作家们的个性、思想审美取向等等内容，才能真正促进小小说的进一步繁荣，迎来万紫千红、长盛不衰的局面。
我不愿意看到一群人，因为自以为是，因为鼠目寸光，而使小小说变得小气，没有度量，没有吸纳的气魄。文体不仅仅是文体的区别，深层次的差异在于作家的感受方式、审美习惯的不同。我相信，希望小小说在更大、更开阔的背景上取得更大、更令人瞩目的成就，不独我一人，更是所有小小说事业家们的一个梦想。
事实上，那些千古流传的不朽的作品，从来没有人以长短为标尺去衡量或确定是否珍惜它们。它们之所以吸引了无数不同时代、不同背景、不同地域的读者，靠的是作品的灵魂。
