眼泪在第三条岸上（一）

---------读欧阳江河《泰姬陵之泪》

    泰姬陵做为印度最伟大的建筑之一，泰戈尔曾经喻之为“永恒面颊上的一滴眼泪”，以形容它对爱情中美好又忧伤的质地存照，三百多年过去了，泰姬陵在时间的运营下，继续保鲜着爱情又被注入更多的非爱情因子，吸附着印度的多重特性而成为印度的象征物之一。09年，欧阳江河随中国作家团前往印度交流，游泰姬陵而成此诗，这首诗在激情的助推下，渗透进印度生活的不同界面，历史与当下、政治与宗教、爱情与哲学相互关照，身感与思感的交叠，以修辞的复杂为基础建筑情感和哲学的复杂。  

    《河的第三条岸》是巴西作家若昂·吉马朗埃斯·罗萨的一篇小说。小说中讲述一个本分的父亲某天忽然异想天开，他为自己打造了一条结实的小船，挥手告别家人，走向离家不远一条大河。不是远行也不是逃离，而是独自一人驾舟河流上飘荡。第三条岸非现实的右岸，也非精神的左岸，而是介于左右之间的寻找和迷失，是存在也是消失。

第一节

“没有被神流过的泪水不值得流。

但值得流的并非全是泪水。”

    印度是贫穷、苦难、纯洁、神圣等的多重集合。多种宗教在此起源，但却没有因为多神的庇护而美好。“没有被神流过的眼泪不值得流”， 在印度，神意是至高无上的笼罩，不同的宗教形态渗透着社会生活的每个角落，即便是眼泪这样的自主情绪之物，如果没有经过神的点化，也会显得轻浮无根。“但值得流的不只是泪水”，这一句和上句意象相粘，但表达上却是急剧折向，上句描述着宗教对印度的覆盖，而这一句却跳入印度更广泛的地理历史现场，除去宗教，印度还有更多值得流泪之处，贫瘠的土地和渊深的历史，宽广的天空和荒凉的原野，这些浩瀚而渺茫之物，都会让来到这里的人流出感动、惊悸和震悚。

“在印度，恒河是用眼睛来流的，它拒绝灌溉，

正如神的泪水拒绝水泵，仿佛干旱是鹰的事务。”

    恒河在印度几乎不承担社会意义，因为它负载着全部的宗教意义，一条流在地上如同流在天上，无视印度的苦难现实之河。虽然它既是神圣虔诚的信仰之泪汇集，又是苦难沉重的生活之泪淤积，但却不关注生存只流动神意，以神的傲慢流淌在地上，用神的眼波来收集向往神的眼泪。鹰在恒河之上飞翔，它是另一个神使，享受着神赐予的凌空感而巡视四野，这里的鹰是君权的隐喻，君权神授而代天牧守，但它被赋予的管理权在神的另一个化身恒河之前无能为力，只能坐看河水流逝而干旱长存。

“在干旱的土地上，泪水能流在一起就够了。

泪水飞翔起来，惊动了鹰的头脑和孤独。

鹰的独语起了波浪，

鹰身上的逝者会形成古代吗？”

    不管是信仰之泪，还是苦难之泪，万千之泪汇聚成河后，都拥有着倾覆舟船的力量。鹰翅的振动和河水的波浪，本是对应而联系的起伏，水能供给鹰之需用也能粉碎它在水中的投影。鹰在宗教中的神使身份有着引领死者飞入极乐或者说是轮回的意义，所以有鹰身上的逝者之说；睹鹰飞而思历史，这是一种诗人特有的幽古情怀。

“恒河之水，在天上流。

根，枝，叶，三种无明对位而流。

日心, 地心，人心，三种无言因泪滴

而缩小，小到寸心那么小，比自我

委身于忘我和无我还要小。”

    无明：不能见到世间实相的根本力量，也是我们执取和贪嗔的根源。根枝叶皆是世间表相，以“色声香味触”这五尘引我们生贪欲而无明于实相。供给着我们需求和感受的世间之物，又同时使我们因之而耽迷于肉身的享受，让我们失去精神的掘进而断绝通向本真之路。不管我们以天地人三者谁为中心来认知世界，在这浩渺的天地之中，在我们面对湍流不息的恒河，流淌不尽的泪水之时，它们都会消失。在这里，只是泪水是存在的，只是这流淌是存在的，日月天地甚至自己，都在这永恒的流淌中消隐。自我，主观凸现的状态。忘我，短时间的肉身消失状态。无我，我与天地合而为一，精神上的遁去。

“一个琥珀般的夜空安放在泪滴里，

泪滴：这颗寸心的天下心。”

    当思维本体把泪滴无限膨胀到无穷大，如同琥珀一样美丽的夜空，仿佛被收纳入泪滴之中，或者夜空也是一滴泪悬挂在天上。而这泪滴一样的夜晚，又是寄存着我们这前生来世的所有一切。人和天地的关系也就像是琥珀一样，天地如树脂护佑而限制着我们，人就是天地中的虫子，被包裹，也被封闭在其间。天地如须弥藏下人身，人心用芥子纳入天地。 

第二节

“有时单一的眼睛里流着多神的泪水，
有时神自己也被渎神的眼泪打动。”

如果把印度比喻成一个人，那么恒河就是印度的眼睛，当多种宗教无数的信仰汇集在恒河之中流淌，就组成了恒河的多神之泪，在地理和历史的双重抒情中，恒河既流淌着神圣又流淌着苦难，宗教既建筑出印度又损毁着印度。如果说敬神是引领，那么渎神是不是就一定是堕落而将遭受天罚？照说神应该对这种冒犯他们的行为生气甚至是愤怒才是，但为什么会打动呢？在天地人的三维世界里，万物不分高下，自有其性灵，并以性灵完成跨界的沟通，正如我们身为猎人时，当枪口指向的动物以哺乳以护犊以生死不弃而让我们垂下枪口时，我们既是被渎神的性灵感动，在多维的世界里运行着多维的法则，神的法则被我们高举在上而成信仰，但这是引导而非主宰，神不主宰我们使得神人并存，而我们不主宰他物则使得物我同在，当我们放弃了自我角色的约束即可获得更广泛的道德。

“有神无神，人的眼泪都持恒常流。
然而，人无论流多少泪，擦去之后都成了圣宠
和物哀。”

不管有没有神，不管神多神少，你敬仰还是漠视，人的世界，总归是有着人的法则在运行，悲苦常流，这才是人生的常态。在印度这个诞生了很多神灵的国度，并没有因为众生对神灵的信仰而减少苦难。当人死去之后，在神的指引下回归天国即成为圣宠。而死亡本身被他人他物感知即是物哀。人在世上的时候，并不会因为有没有信仰而获得生活的苦难增免，苦难是人生的第一存在，是对原罪的救赎，历难之后，灵魂去往天国而成圣宠，同时也留下肉身和遗物成为让生者感动感知的客体。

（物哀：日本文学名词，就是情感主观接触外界事物时，自然而然或情不自禁地产生的幽深玄静的情感。世上万事万物的千姿百态，我们看在眼里，听在耳里，身体力行地体验，把这万事万物都放到心中来品味，内心里把这些事物的情致一一辨清，这就是懂得事物的情致，就是懂得物之哀。进一步说，所谓辨清，就是懂得事物的情致。辨清了，依着它的情致感触到的东西，就是物之哀。不是悲哀的意思，而是读懂事物的内心世界。）
 
（圣宠：基督教术语，也称恩宠或恩典。天主赐给世人的恩惠，使人不仅死后可享永生，即使在今生，也能更自由地，以信心、以希望、以爱情欢度现世生活。圣母玛利亚是第一个圣宠者。）

“ 神赐予泪水，却并不赐予
配这些泪水去流的眼睛。”
 
持恒常流的眼泪是一种神意的客观，因为它是每个人的人生必然，眼泪的宗教意义并非为今生悲喜而流，而是为洗罪而流，但精神意义的泪水总是遭遇物质意义的肉体，人一入红尘即迷途，欲念取代神意而成为肉体的主宰，前罪未消今罪又起，所以人才会在不停的轮回中不停的苦难。

“除非婴儿的眼睛在古人眼里睁开，
除非泪滴里嵌入了一个子宫般的宁静，
除非神和人的影子彼此成为肉身，彼此的泪水
合成一体流，但又分身流。
在目力所及之外流。在意义之外流。在天上流。” 
 
除非，能用婴儿一样纯洁的眼神来消除前世的罪孽。或者把出生前未经污染的寂静状态带入泪水之中，让泪水变得纯洁，从而达到涤洗我们的目的。神是知者，但神不行，因为神没有具体的肉身，人是行者，但人不知，因为人没有神的视野。只是人和神相融一体，才能知行合一，只有神人合一的状态下，这条河水才能流出我们的视线之外，流出我们现在能看得到的意义局限，去往未知的远处，人被禁锢在这片土地上，不能知远行远，神也因为对人的看守而同样被这片天地所困，如同监狱里的囚犯和狱卒一样，囚犯在狱中没有自由，而狱卒也无法离开监狱，他们的自由同样被监狱束缚着，只有当人具有神的精神，或者是神获得人的身体，我们才同时具备了打开天地锁闭的可能性。 

第三节

 
    阎牟那河，也译作亚穆纳河，是恒河的主要支流之一，泰姬陵就建造在阎牟那河右岸。阎牟那河恒河的交汇处阿拉哈巴城，每十二年会举办一次印度教最有名的无遮大会，教民齐聚于此，进行圣大的沐浴祭，以消除自己和祖先和业障与恶果。

“并且，将天上的事物搁在大地上流。”

    恒河因为宗教赋予而承担着天空的意义，但神的旨意是得从天上行到地上。 当神的旨意落地成为宗教，诗歌也从上一节的神之现场转移到了本节的历史现场。

“从前世流到现世，从恒河
流到阎牟那河，不介意肮脏和倦怠，”

    在历史的现场中，从古到今，从近到远的流，不管承载了多少肮脏和疲倦，恒河都这样不息的流淌着。古老，沧桑，疲惫，一条黄昏之河，那怕只剩下最后一滴水，还坚持着向下游奔行。

“不区分洁身的水与下水道的水，
不区分小便与百合花的香味，
不区分红尘与灰尘的颜色，
不问去留，不问清浊，不问谁的眼睛在流，为君王流
还是为贱民而流。”

   恒河在流淌中，承载了些什么具体的事物或状态呢？在恒河中，同时流淌着洁身的水和下水道的水，这条河，既寄托了人类最圣洁的趋美向善精神，也负担着人类生活中最随意的遗弃排放。百合花与小便、红尘与灰尘、君王和贱民同流，恒河用包容印度所有一切的流淌来展现了它最矛盾的精神与物质、历史与当下诸般生活现场。并且，不止是在印度，在每个古老的沿河而居文明中，都有着一条这样的河流，与历史同行并淌，因负载历史而成为历史的最佳伴读，又因被历史的过度消费而成为大地上最漫长的伤痕。

第四节

 
   在这一节，先讲一个小故事，在游完泰姬陵之后，“坐车返程时，我一言不发。泰姬陵的气场太大了，我一时无法跳出来。回到住宿的地方，我就开始写诗，并不成熟的句子，比较零散。后来大家叫吃饭，我旁边坐着西川、格非，有人开我玩笑，说我怎么不说话。/我说了几句，突然间就泪流满面，那眼泪像泉涌一样止不住，而且毫无来由。最早发现我哭的是西川，他很喜欢印度，所以他也很感动。我觉得这是幸福的眼泪，因为幸福和热爱。这是我唯一一次没有现实的具体原由而流泪。/我想我是被泰姬陵的存在，它的建筑，它的历史叙事，它所带来的超时空、超个性的浮想所感动，像见识到我自己的前世今生一样。”（以上是欧阳江河答南方都市报记者采访时对泰姬陵之泪的创作回答），当然，这未必是欧阳江河写下这一句“这些从古到今的泪水在我眼里静静流一会。”的直接现场，从文本的承接性上说，这些从古到今的眼泪是沿着第三节的历史之河流下来而进入作者的眼眶，从泰姬陵流到恒河的历史叙述之泪在作者的眼眶之中加工成错位而统一的流淌。

或许对普通游客来说一杯水的容量就足够装下的泰姬陵之泪，在作者的眼中却因为其中无穷的附加，需要找一片如同海洋一样宽广的地方才能盛下。

“这些杯水就足够流，但非要用沧海来流的泪水”

这些眼前疲倦的流动，只是时间中的一段，只是历史长河中的一杯，但一杯一杯的就这样持续不停的流满沧海，形成历史的总和。

“这些因不朽而放慢步伐，但坚持用光速来充的泪水”

我们眼前的河水，已经流过了太多年，迟暮而缓慢，但是它一转眼还会流过无数的光阴，多少看着这条河水的人离开了，无数的故事在河水中浮起沉下，流沙不止河水长流。在恒河迂阔的波浪上，日月之光轮番前来而被吞噬，时光就在它不紧不慢的步伐中流走了。
 

“这些从孔雀变身而来，折成扇子还开屏的泪水”，

恒河的波浪在光照下如折扇一样折叠又展开，反射出孔雀开屏收屏一样的美丽。做为印度国鸟的孔雀，做为历史上王朝存在的孔雀呢？是流过去了还是依然存在呢，我们今天立在河岸，在大地上，在河流里，是不是还有看到它们沉睡的倒影？

“这些夺魂的泪水，剜心的泪水，断骨的泪水。”

   从让人失神的，惊神的夺魄之美到剜心这痛，再到断骨一样的无法离去，孔雀由波浪纵入历史，并从历史沉积的之美，到历史淤塞之痛。

“这些神流过，古人流过，今人接过来流/像罪人一样流的泪水。”

    在时间上的线性序列上，神最早出现，再依次出现古人和今人。但如此多的眼泪接力而淌，并没有让恒河饱满丰腴，越流越瘦越流越慢的恒河，不堪负载而老迈的文明之河，被我们的的泪水一滴一滴的减少着，至今，我们仍然以文明的名义侵犯着自然，我们无从得知，自然最终是否会用暴力驱逐人类出境，这种结果会不会成为人类对自然彻底赎罪的唯一方式？

第五节

    这一节，是从伦理道德的层面去讲述眼泪。善、恶、弱、小、爱、死，这些都是人类从经验观念更新总结出来的道德分类。
 

“看善和恶两颗泪滴对撞在一起有多美妙。
它们彼此粉身碎骨，彼此一刀砍下。
已经很多年没有刀的感觉了，
刀砍在泪的小和弱上铁变成木头，”

    在河边，看历史流过，看古人的魂魄在河中浮沉，善和恶同时在这条河中流淌对撞是一种观察的入微感或者也可以说是想象，看到一股水流和另一股水流相撞，我们可以认为是善和恶的碰撞。看到水中的花朵和漂浮的垃圾相撞，我们也可以认为这是善和恶的交锋。
    在这一节中，作者就是把一条混沌的河拆分成了不同的细流。它们彼此粉身碎骨，彼此一刀砍下。两个浪头迎头撞上，人间的善恶是非，都在相撞之后泯灭。在一条广泛的河流中，善恶都只是一时之意，总归会消逝在缓慢的平静里。善和恶的定义只是对于生者有效，对于没有进入这条永恒河流之外的大地有效。而一旦进入了恒河，善恶美丑，都同源同归。可以说它们是撞击而互碎，但又何尚不能说它们是相拥而忘呢。
    刀是指河水汹涌时的状态。像刀锋一样的切割开大地。但现在的恒河呢？是温吞的，迂缓的，甚至是麻木的。因为它承载了流淌几千年的历史之泪，在漫长的历史之后，它的脚步迟缓了，像木头一样缓慢。任何一条大河，都有它激情的出生阶段。比如黄河，我们今天看到的黄河已经是老年迟暮，但当初，在我们没有眼见但能想象的年代里，它从高原上激情的倾泻下来，然后一路冲撞着向东。人生也如河流，年轻的时候，我们也很莽撞的生活过，因为没有经验，因为没有挫折，也没有记忆的压迫，人到中年之后，就自然的平缓了下来，从刀的锋利变成木的接受。
 
“神留出一些圣洁之物给泪水流，爱与死
因相互照亮而加深了各自的黑暗，
因忍住不流而成为神眼睛里的泪非泪”
 
    这三行就是在解说上面的两行，为什么刀锋一样的河流现在行如枯木呢？
    河流被神赋予了它在出发时的纯洁，从雪山上发源的恒河，我们可以想象在它源头时的明澈，但在经历了路途上的磨损之后，它被掺入了太多的杂质变得浑浊。在下一行中，有个有意思的对比，作者并不是用生与死这样最常规的方式相互照应，这是为什么呢？因为生并不是一个积极状态，生只是一个过程状态的总和，爱才是人类最积极的一种心理状态。爱与死，就像是把两面镜子相对摆放,观看其中的任一面镜子，都会发现无数的镜子在无限递远，并且这无数的镜子中，是另一面镜子和这面镜子交替的镜像，此与彼（爱与死）就这样无穷的延伸直到看不清,直到形成视线乃至思维的黑洞。
 
“神身上的旷古之泪，越是壮阔地流，越是不见古人。

而今人越是万有，越是一无所有。”
 
    在空阔原野上流淌的河，越是宽阔，就越是无法辨析里面的细微组成。对于一条容纳历史和往昔的河流来说，它的宽阔让我们已经无法从中读出真实的部分，面对无边的阔大，我们只剩下感慨。越庞大的事物，我们越难窥见它的本相。
    在宽广无边的地理面前，在前不见来者后不见古人的时间面前，相对古人，我们似乎拥有着更多，但物质的丰饶，正如河流中的携带的泥沙一样，越多就让河流越疲倦越慢，相对于古人，我们的情感也因为思维思想的打开而更多元化，但也如河水中分流而碎的浪花一样，终归是相消于无形，我们的发生和存在都只是暂时在天地中的寄居和托管。

第六节

 
    第一次读到这一节的时候，想起了多年前太极乐队的一首歌《一切为何》，“从空中观看，世界很美，蓝色天空苍翠的海”。而作为诗人的欧阳江河，从空中观看的时候，世间不仅体现出单薄的自然之美，历史和当下，自然和社会，破坏与存留，两个古老的文明国度，在飞机上，借助着丰富的喻像会唔。

“泪水就要飞起来。是给它鹰的翅膀呢，
还是让它搭乘波音767，和经济奇迹
一道起飞？三千公里旧泪，就这么从北京登上了
新德里的天空。”

泪水是恒河这条公共的眼泪，也是作者为两个文明交汇预存的私泪，一个被鹰的翅膀带上天，一个乘座在波音飞机宽阔的机舱里，在空中完成相遇相会，两个古老的国度，都挣扎在现代文明的冲击波之下，中国和印度，能不能完成衰落之后的救危呢？

   “时间起飞之后，我们头脑里
    红白两个东方的考古学重影，
    能否跟得上超音速，能否经受得起神迹的
    突然抖动”

从北京到新德里，从中国到印度，历史的存留在新经济时代的承受力有多大呢？飞机穿越在对流层中，人力的神迹抵抗着大自然的巨力，但是鹰呢，它是不是能也同样在对流层的颠簸中保持着翅膀的平衡，两只从历史长河中飞行太久的鹰，它们能够经得住历史气压的剧烈波动不解体吗？两个古老文明是不是在时代的快车道上一同冲入工厂的烟尘里而不可再见呢？

“我们能否借鹰的目力，看着落日
      以云母的样子溶解在一朵水母里？2009年的恒河
      能否以虹的跨度在天上流，流向1632年？”

     多么矛盾啊，现代文明让我们战胜了引力，给予了我们鹰一样的视野，让我们从仰视长河落日圆到俯视落日投水，但我们却不能完整的享受这种鸟瞰的愉快，我们仍然渴望着那个诞生着古典庄重美学的年代，在现代文明的新领域内，我们获得了物理空间的解放，我们的精神空间却日益萎小，我们对未来的想象和向往远远小于梦回唐朝。

“要是飞起来的大海像床单一样抖动，

要是今人在天空深处睡去，古人会不会
    蓦然醒来，从横越天空的滔滔泪水醒来，
    从百鸟啁啾醒来，醒在鹰的独醒和独步中？
    鹰，止步：航班就要落地。
    俯仰之间，山河易容。”

“要是飞起来的大海像床单一样抖动”，如果要在这首一百多行的长诗里选一句记下，我一定会选择这一句，多么美丽的比喻！无与伦比的想象产物，海风吹拂，波浪翻涌，大海就像我们铺床时抖动的床单一样，当大海像床单，在海天的包裹之下，飞机上的今人们昏昏欲睡，以换取古人的暂时醒来，这是一个结合了想象，结合了实景，用极度夸张的修辞手法浓缩出来的句子，非常的漂亮。 古人们醒来于百鸟啁啾的浮世繁华，他们能不能遇见一只以智者的孤独方式活于百鸟喧哗之中的旧识呢？古人和今人们，新德里机场到了，我们还能找到旧德里吗？

眼泪在第三条岸上（二）

第七节

 
    在感受了宗教、社会、历史、人文等等的印度之后，这一节诗歌回到了泰姬陵本身，以泰姬陵的本史为底模，浇筑出一个君王为了纪念自己去逝的老婆而修筑的爱情纪念馆以及被泰姬陵诱发的历史往事。

“1632年的泪水，2009年还在流。

一个莫卧儿君王从泪水的柱子
起身站立，石头里出现了一个女人的形象。”

泰姬陵始建于1632年，历时22年完工。是为印度莫卧儿王朝第五任皇帝沙贾汗为其爱妻泰姬玛哈所建的陵寝，“一个悲痛的丈夫，动用了王室的特权，倾举国之力，耗无数钱财，用22年的时间为爱妻写下了这段瑰丽的绝响。正如美国著名作家马克·吐温所说，爱情的力量在这里震撼了所有的人。”

“泪水流入石头，被穿凿，被镂空，完全流不动了，
还在流。这些江山易主的泪水，国库
被它流空了，时间本身被它流尽了。”

    沙贾汗为了纪念爱妻，不惜倾尽国库来建筑泰姬陵，从而导致国力衰竭和子篡父位，沙贾汗在泰姬陵完工之际，即被儿子谋反篡位成功，他本人此后被幽禁于泰戈尔姬陵之侧，在长达八年的时间里，只能眺望着泰姬陵以泪洗面，并最终随郁亡于禁所。泰姬陵这个伟大之举于爱情本身来说是辉煌的，但对于一个君王和帝国来说是糟糕的，正如周幽王烽火戏诸候一样，当倾心于情爱这种美好遇上身份的冲突时，美好的欢笑或眼泪都立即苦涩，江山易主和国库流空正是这段历史的简照。这段爱情又悲情的历史被泰姬陵永远的囚禁于此，被来到这里的人们反复阅读和吁叹。

“武器流得不见了武士。
琴弦流得不发出一丝声音。
酒拿在手中，但醉已流去，不在饮者身上。
黄金，器物，舞蹈的砷和锑，流得一样不剩。
还有记忆和失忆，还有肉身的百感交集，全都经不起它流。”

武器和琴弦、酒杯，黄金、器物、墙壁上的涂料（砷和锑都是矿物染料的主要成分），这些泰姬陵建筑中的装饰品也是斑驳不堪了，时间过去太久，大多残损模糊，雕栏犹在物是人非。记录下来的历史，和被遗忘了的历史，和观众的百感交集，都在时间的印痕里苍白无比。这一节，结合了泰姬陵的现状，结合着历史，用交替的物景和历史来呈现泰姬陵的美和痛,也正是这种美和痛的叠加让泰姬陵在历史河流的浸渍中容颜虽而魅力更增。

第八节

06年，一位广东游客在浏览泰姬陵的时候，大拍摄亚穆纳河日出的时候，无意中拍下了泰姬陵在河中的倒影，倒影在水中的泰姬陵，像一个头戴王冠的妇人安详沉睡着。泰诗的这一节，就是源此于这个发现而写，上一节以具体的建筑写泰姬陵的历史，这一节以倒影为主展开玄思。
 
“即使是神的泪水也不够它流，
有时它只为一个女人而流。

   是否整个印度欠这个女人一个镜像？”

亚穆纳河永恒的流淌，也流不尽泰戈尔姬陵无尽的情爱恩怨，这条流入恒河的河流，和恒河一样，也流淌着不尽的历史往事，但在它流经泰姬陵的时候，它只为这个美丽而美德的女人而哭泣而赞美。游客们记住了泰姬陵的宏伟和沧桑，但未必能记住泰姬玛哈这个女人的名字和她的美，她是一个什么样的女人？只是美丽吗？应该不是，一个能让坐拥三千佳的国王专宠一生恩爱一世的女人，她应该还具备着女性的很多美德和智慧。在印度，这幢伟大的建筑物被举到了国民仰视的顶点，但泰姬的美德并没有被后人记载流传。一个人，被另一个人持久的爱着，那是因为她有其别人无可比拟的可爱之处。但是后人只知道去感受这个恩爱痴缠的故事，却忘记了对她灵魂中最美丽的部分记录赞颂。所以，印度人欠她一个镜像。没有保留下她最美丽闪光的部分。
 
“是否镜子过于寒冷：皓月入泪，鱼却在阳光中游？”

    倒影着泰姬陵的亚穆纳河，河水清寒， 晚上月影入江，而在白天，鱼儿们又像是游在阳光里一样。以河中真实与倒影并存的影像，作者展开了一趟非常奇妙的想象之旅。
 

“是否镜子里的女人已经从鱼变身为鸟儿，
她想要飞起来，想要被梦见？
一千光年的泪水，在鸟儿身上沉沉睡去。
一千个重合的镜像，彼此是空的。
一千只眼睛跌落在地上，
看见什么，什么就一起碎身。”

    倒影在水中的泰姬，因为鱼鸟并游在侧而让她兼有着鱼和鸟的双重身份，她一会是水中之鱼，一会又化身为飞鸟。她希望自己飞翔起来，进入爱人的梦境中去，夜晚，当遥远的星光向河水中投来一千光年这样悠远的泪水，泰姬也和鸟儿一样沉沉的睡去，微风吹来，倒影着这一切美丽迷人之像的河水泛起波澜，一面镜子化身成成千重细浪的时候，这依附于镜中术的一切，都会消失。在多重的折叠反射之后，万花筒一样的美景消失了。泰姬无与伦比的美好不可能被现实存留，甚至不能被幻境记录。

“当镜中人
收回女人的神授之身，当她从鸟儿的半神
分身出鱼的半人，以为能游到镜子外面，
但鱼哪来的力气从水星游到火星上去？”

透过一面河水，鱼和鸟彼此成为镜像，透过这面河水，泰姬和泰姬陵相互存在。在夜晚，泰姬陵从水中消失之后，她去了哪里？她是消失了还是游出了河水这面镜子化鸟而飞离呢？镜子是物质界和心灵界的分界线，我们每个人身后都有一面巨大的永远跟随的镜子，在镜中，有一无欲明净之我映照现实中的物质之我，佛家假设了有这么一面镜子，永远在我们的身后，永远有一个无欲的我在对照有欲的我。 假设河水就是这面分隔物质与精神的镜子，人、鱼、鸟，这三者相对于镜子来说，分属不同的状态，鸟儿在镜外，而人（泰姬）永远站在河岸上，所以是精神在镜中，物质在镜外，鱼是永远的镜中之物，人的状态是鱼鸟状态的合体，泰姬也是这样，当她想像鸟儿一样飞起来的时候，鱼的这一部分会让她停留在水中，而当她想像鱼儿在水中而忘记了镜子的时候（好比我们进入了玻璃内部，从而就感受不到镜子一样），鸟儿的部分又会让她想起镜子。即是当我们在行使肉体的感受时，我们会因为肉身的卑微痛苦而想着脱去肉体，但当我们真正脱离肉体的时候，又会觉得虚无。所以，我们永远是在有限的自由中，这种约束既有肉体赋予的，也有灵魂决定的。

“水中月
没有那么多的玻璃，也没有足够的奥义，
可以造一个浑圆，一个镜子的深海。当这个深海
借助神的一口仙气，宁神地，通体亮透地，
灯一样，被吹入泪滴。”

    正因为这种水中月的局限，所以我们只能感慨什么？没有一个足够的世界能够让我们的肉体和灵魂真正的相合而自由。物质的世界是局限的，而非物质的精神世界同样是局限的。因为我们没有神一样的眼睛去看清精神的远处。而只能把希望收回到对神的膜拜上。但即便是真的有神灵存在，他们也只能怎么样？当我们从一个宽阔的局限状态中回到具体的眼泪（悲苦）中来。我们的死亡等同于把身前所受之苦，吹成佛面前的长明灯中的一滴永恒眼泪。当作者从思绪的漫游中回来，再度看到佛前的青灯烛泪。才这样感慨，不管是精神上的泰姬随鸟而飞，还是肉体的泰姬随鱼而潜，我们所能看到的所能具体感受到的，都只是佛前的一滴烛泪而已。 

第九节

“泪痕和雨痕，彼此留有余温。这隔世的
女人手的触摸，”

    雨笼罩着泰姬陵，在雨中，泪雨不分，他们融合在一起，交换着温度。泪水从心底流出，雨水自天上泻下，它们犹如隔世的红酥手，遥远而轻柔，用感动、悲伤、喜悦，重逢等多重情绪无声的触摸着泰姬陵和来到这里的人；雨水和泪水一在体外，一在体内，物和心相互感受又彼此印证着。

“仿佛雨一直用眼睛在下，
而泪滴只是一些现成物，”

    多情的人请到泰姬陵来，在这里泪滴是现成的。精巧的建筑，缠绵的情爱，历史的淤积，让泰姬陵的四时都在雨季中。

“只是小我
从一个更小的我获得的服从和追忆，
但又无从追忆。因为眼泪不是对生命
而是对生命之不可知、不可问的强有力提问。
眼泪说着一种无语的语言，一种用否定说出的
肯定的语言，冰与火的语言，同时用二十种语言说。”

     雨从何而来？从云上来，但云又在哪里呢？泪从眼眶中出来，但泪存在哪里呢？当雨和泪共鸣， 它们是来自于天上还是内心深处？在雨中，如梦幻如初醒，仿佛记得但又无从想清楚梦见了什么，只是梦中的感受还在，因为不知觉的泪流。这从记忆深处寻找而记忆又模糊不清的状态，似梦而非梦，但又如梦境一样的迷幻，在雨中，历史的细节隔雾而隐约，这种朦胧的状态让人身陷其中而不自知，泪流满面而只当做是雨。也正是因为在这种如梦如幻的状态中，作者才会说，泪水也好，雨水也罢，都是天生就存在的现成之物，并不需要你去刻意的牵引，它总会在该出现的时候出现。在我们不可控不可知的内心深处往往深藏着最深刻最天然的情绪之源，一旦受到外物的引发即可涌现。
    眼泪是不是仅仅只是对生命中具体的喜怒哀乐而流呢？当然不是，比如，当我们仰望星空，看到星河灿烂，那种无可形容的闪烁，仿佛每一个星都是我们的来处和去处，仿佛每一道星光都是一个未知的生命在向我们伸出手掌。在这样的时候，神秘的未知感主宰着我们。我们有无穷的情绪但无从表达，只能哑口无言的静默流泪。如果这个时候，我们张开嘴，就是想对生命的未知部分想提出询问，但又说不出话来，因为我们不知道问什么，所以无从问。这是对空间的感受，在诗中，作者是面对历史这种时间状态的时候获得了相似的感受，所以他才会说，眼泪是对生命的不可知（逝去的真相和细节不可知）在提问但又无从问起。庞大遥远模糊，可感而不可辨的感受，这是个体的小（小我）在面对时空浩大之前自然产生的渺茫。对不可捕捉的状态最渴望又最无力的描述。
    眼泪是一种沉默的表达，但并不只用来表达悲伤痛苦之类的否定情绪，在泰戈尔姬陵，流泪是对美的肯定，是用具体的感动来肯定的表白，一种用否定说出的肯定的语言，眼泪在这里就完成了从一般意义上的否定到特殊意义上的肯定这以一个过程。而否定与肯定之间就像冰与火一样，用对立来印证和加深彼此的存在。也正是因为这种否定之中的深入，才让泰姬陵愈显幽深，被众口流传被众语记载。 

第十节

 
    在印度，有很多现象很多地方都可以让你落泪，但对每一个人来说，保存记录下这种感动的方式和对象并不相同，或者影像，或者记忆于某处，或者用文字记录下来，，或用宝石来记录外在之美，或用冰雪来保存内心的震颤，也可以用古物来流出历史的沧桑之泪，也可以用夕照来保存地理的壮丽之美。 

   在自然界中，有一种美是体量决定的，大、多、高、远，这些状态以覆盖以俯视以无可对抗的姿态形成数量级上的美学，在这种美的生成过程中，有些有原发性的，是鬼爷神工是自然的产物，但也有另一些是人为的遗祸，在印度，普遍的干旱即是如此，是人类进步途中对自然界的过多索取的恶之花，以此及远，在地球上每个文明的发展史上，都无不保存着这种蛮力干预自然而导致自然反戈一击的荒芜苍凉之美。兔子让澳洲南部成为荒漠，绵羊让内蒙风吹沙尘暴，如此等等，不胜枚举。急功近利的抢占的不只是其他物种的生存环境，剥夺了其他动物的生存空间，而是让人类成为地球这片大沙漠上唯一生存的孤儿。
 
“一眼望去，此生无涯的干旱，
是神的选择。是神为保存泪水
而作出的，弃绝的选择？”
 
    我们违背了自然的意图去干涉生存环境的自然发展，最终神送给我们的就是面对一望无涯的干旱而流泪的现状。我们面对的最大的神就是自然。自然的形成是选择和物种之间妥协的结果，人类的行为总是在不停的干涉着自然的秩序。这种干涉，这种破坏，就会最终让我们不停的流泪，永存把眼泪保存下来。与自然的干旱对应着的还有我们的精神永渴，现代文明之后，在人情冷漠世态炎凉这些传统精神干渴上，我们每天都在增加着无数新鲜的精神病例，人与人之间的伦理关系，社会秩序，也是千百年的人类生存选择结果，也许有一天，我们将发现,在无数次的推倒推翻之后已经无可重建，我们已经从神的宠儿沦为神的弃子。 

第十一节

 
    弃绝之地，神遗之地，苍茫之泪构成这一节思维幻境式的画面。九十年代后，汉语诗歌进入了叙述对抒情的取代年代，向现场取景，挖掘生活，接地气成了诗歌中最时尚的语言单位，抒情是不是因此也被弃绝了呢？在这一节中，欧阳江河展示了诗歌最本初的质地：极富想象力的纯粹抒情。

“ 眼泪从一到百，被充满，被溢出。
从一流到一百：是减少呢，增添呢，
还是相互对流，终究各自归零？”

哲学和情感在这里直接对话，减少和增添，多与少的辩证，这也是哲学中最基本的辩证，当然，诗歌无意纠缠于哲学的探讨，在这里泪的数量只是心理上的变化的体现。眼泪流了出来，心里的悲凉是多了呢还是少了，问的是这个。眼泪总归是越流越多的，那怕倾尽眼眶的流，但内心里的泪并不会减少，反而越来越多。泪多之后的无泪是心理上的泪水更多而凝结的状态。眼泪是人与神的对流？是人与心的对流，还是人与物的对流？我觉得这三者都是，作者在这里是有意省略了主体，以便让这种对流成为一种普遍。不管是什么在相对而流，都是最终干涸下来，流泪的人也如同眼前这大陆和天空，终归会呈现泪尽但更荒凉之像。三个数字：零、一、一百，对应着混沌、产生和繁盛三种状态。这里最终的感慨是在归零上面，因为荒凉意味着即将消失。现前的一切最终会消失，在这片天地中，人会消失，神会走失，眼泪做为承载情感之物，从出现到干枯，最终也是消失了，我们所见所感的东西，包括容纳我们的天地，最终都会走向消失，只有消失是一切事物一切情感的宿命。

   “情一忍住眼泪，心一洗涤眼泪，神一照临眼泪。
    多，最终将听命于一，使眼泪变得更加稀有和清洁 。”

情：人的外在表现方式，心：人的内在处理方式，神：人抽离自我的观察方式 。
这里的神不是天上的神，而是人自我的神念。一种抽离肉身之后的自我俯视。情心神即人的三维状态，类似于道家的精气神三维。情是外放、等同于气，精是凝聚，等同于心，神是妙用，抽离肉身约束之后的自由展示。 “多，最终听命于一”，初生的状态决定了后续的状态，所以，上述的三重泪，只需要说到一就够了，后面的二乃至到一百到无穷都是不需要再言。泰戈尔说泰姬陵是永恒面颊上的一滴眼泪，这里也是一，没有说是多，正是这一滴眼泪在代表着印度的所有眼泪。在印度大陆普遍的干旱里，才更现泰姬陵这滴眼泪的宝贵。眼泪总是因为少而珍贵。

“但那些不洁的黑暗的泪水能不让它流吗？
那些泪水里的白垩和铁，那些矿层，那些泥沙俱下，
那些元气茫茫，生死茫茫，歌哭茫茫，年轻时泪流，
老了，厌倦了，也流。
眼睛流瞎了，也流。有眼睛它流，
没眼睛，造一只眼睛也流。”
 
    不洁的，黑暗的泪水，这是什么泪水呢？是被时间埋葬了的泪水，是看不见的隐形的泪水，“白垩和铁，那些矿层，那些泥沙俱下”这些都是埋藏在地里之物。这些深埋而逝去的泪水，是曾经不允许流的泪水，好坏并蒂的泪水，这些从初生到复杂纷呈的泪水，贯穿一个人的生死也遍流人类历史的眼泪，流无尽永恒的悲叹之意。这首诗，前面叙述式的抒情表达，相当于就是在一条河在蓄水，而在这一节开闸发电，很自然的水流涌下。
 

“这颗色即是空的
灯笼般的孔雀泪，开不开屏它都是蓝色的。
谁又能忘却海的颜色，任凭太阳的颜色吹拂泪水呢？”

    在抒发之后，这里又回到了现场，“这颗色即是空的，灯笼般的孔雀泪”即是泰姬陵本身。色是物理世界。佛家认为，所有我们眼见所见所不见的一切，都是人内心产生的幻觉，空才是世界的本质。生不带来，死不带去，什么是你真正拥有的呢？你面对的电脑，现在好象是实在，但你转身下班之后，它会跟你走吗？从长久的时间线上观察，我们无法拥有任何物质意义上的东西， 一切事物皆是我们的过客。而泰姬陵这个造出来流泪的眼球，虽然存在，但也必将成空，成为遗迹和尘埃。孔雀泪，是形容其华丽的缤纷之色，里面灯火亮了，在夜色微澜中，像是一个灯笼照亮着这片古老的大地。开不开屏它都蓝色的，这是由外写内了，泰姬陵的本质是忧郁的。是因为爱情逝去而存在之物，所以不管夕阳如何赋予它红色的光亮，它的本质都是忧伤的大海。
 
“比如，从印度蓝吹来的，纱和丝的印度红。
比如，用火眼睛流泪的中国红。”

    在泰姬陵面前，在它的忧伤本质面前，不管是本土来的披着艳纱丽的印度女郎，还是我这样的外国游客，都不可能不在它披着的金色外衣下神伤，既忧泰姬的往事，更忧文明的反思。不管是印度还是中国，不管曾经的历史多么辉煌，而今天都不可避免的呈现出末落之像，不管我们如何眺望着太阳般古老的光辉，但这光辉中的阴影都不时的击打着我们的心，这种兴亡更迭，这种英雄式的末路，本质都是让人悲凉而伤感的。 

第十二节

 
    这一节主要是表达一个关键词：错位。历史意义上的古代和现代的交错，在理上意义上的中国和印度的互现，传统文化和当下文化的冲突，诸多错乱的信息一起涌现，构成这一节复杂的思考和情感交叉感染。

“眼泪像被借用但还错了眼睛似的
不在钟表里。古人和今人彼此的眼泪
是反的。”

眼泪是永恒存在之物，不被时间改变。“眼泪像被借用了还错了眼睛”，这个缺损的句子中，眼泪被谁借用了？还错到谁的眼睛里了？本来是谁的眼泪？是泰姬玛哈的，是古人的，但现在是谁在流？是今人？是作者？在缺损中，主体和客体获得了最宽泛的指向，眼泪不在钟表里而成为一切时间里的常态，但在这个常态中，古人用历史的眼泪从古流到今天，而今人是感于历史把眼泪从今天流向古代，所以说眼泪是相反逆流的。
 
“一千年旧爱，
比十分钟电视新闻离得更近。千年之外
我们排起了长队。在泰姬玛哈，在晚报
与古老的书卷之间。我们不过是些游客，
无论是否流泪，琥珀都不是眼睛。
有时鸟儿的泪水也会弄错眼睛，当鹰眼
被移入一只猫眼，当我们隔着防盗门
从互联网朝外星空望去——小偷
偷走了轻盈的泰戈尔。他会留下庄子吗？”
 
    为什么一年千前的旧爱给我的感觉更近？泰姬陵展示的千年旧爱让人觉得真实而可感，电视新闻中的则充斥着太多的虚假虚伪让人怀疑而远，因此，我们宁可向千年之前的故事排队等候以拒绝当下媒体的追身。我们在流泪，但泰姬陵其实已经无泪可流了，因为装饰在它身上的琥珀毕竟不是真实的眼睛。对泰姬陵来说，她的爱情故事也被当下太多商业渲染而玷污，泰姬陵这种充满着唯美情感和思维的行为已经过去了。现在这个时代，不是鹰眼悲悯向下的时代，是猫眼的彼此戒备时代。是心灵永不满足而因欲求太多而虚无的时代。小偷有两只手，一只是时光之手，另一只是现代文明之手。现代文明对古典美的消解，让泰戈尔式的轻盈哲思不复存在。泰戈尔是不复再生于印度了，正如提倡天人合一的庄子，充满着曼妙想象和思维及远的庄子也在文明的轰鸣声中渐行渐远。

“当全球通短信将北京的一场夜雪
错下在阿格拉的早晨。春天的快门
一闪 ： 2009年，我拍下了1632年的我非我。
我被我自己丢失了吗？”
 
    北京还在下雪，但印度已经是春天了，当友人从遥远的北京发来短信问候时，作者正深陷在跨时空的时间乱流中不可自拔，留影在泰姬陵前的“我 ”，究竟是2009年的我呢，还是在1632年的我呢，看似在此又疑似在彼的感受，让我我分裂而近于消失，在这个时间节点上，作者因为迷航在时空的交错中，而感受到了迷失，我和非我，本我和虚我，思维我和物理我，作者就这样在分解自己中寻找和反思。而用自己在这个瞬间的迷航来侧面赞美泰姬陵的美好和历史厚重感，这是对泰姬陵之美迂回的赞美。 

第十三节

     在第七节之后，诗歌再度回到泰姬陵具体的细节上书写，第七节写到泰姬陵内部饰物在时光中的封尘之变并引发对莫卧儿王朝那段可歌泣可迂叹的家国情仇感慨，这一节则侧重于泰姬陵的体表景观尤其是夜景宏观高蹈于历史抒发。

“泰姬陵是一个活建筑，一个踉跄
就足以让它回魂。”

踉跄的主体是谁呢？是作者或者是更多迷醉于泰姬陵的游客，对走马观花者来说，泰姬陵仅是冷漠的墓葬之所，而当浏览者用情感的触须去抚摸这幢建筑时，她才会被重新注入灵魂而复活共鸣。
 

“泪水从圆到方
堆砌在一起，仿佛泪之门是大理石做的，
词是它的窗子，它的拱顶，它的器物
和深深的迷醉。”

在诗歌中，我们常用的手法是以实写虚，而这几行，作者运用了一个相对来说比较少见的手法：实物虚写，直接抽去泰姬陵的精心核心物泪水来组装泰姬陵的建筑形式。从圆到方，是指它的建筑总体形式，圆形穹顶下面的方形房屋。典型伊斯兰建筑风格，高大的穹顶突出建筑为建筑中心，辅以围廊，建筑材料主要为大理石，所以诗中有“仿佛泪之门是大理石做的”一句。“词是它的窗子......”这一句是对泰姬陵是个活建筑的展开，唯有活物能说话能以词语表达，泰姬陵的一切都似乎在诉说着什么，它诗意的诉说，令游者迷醉。

 “而在词的内心深处，肉身的火树银花从圆到尖
上升到灰烬顶点：这众泪的最初一滴泪。
诗歌登上了这颗泪滴的至高
和绝对，并将它从星空摘取下来，
写成三段论的、手写体的波浪。”

这几行写到泰姬陵的夜景，夜晚，灯光如瀑装饰着泰姬陵，依次明灭的彩灯从内向外自下而上点燃，直至塔尖才熄灭。词的内心深处，这仍然是对实物的虚写，言物景而更强调指意，泰姬陵的内心光彩从内心随灯而起，沿着建筑的梯度上升，并行到塔尖并延伸至虚空。“这众泪的最初一滴泪”，最初：起源之物，从科学的角度上说，寻找到起源几乎是妄谈，但在文学中，我们可以用神学的方式描述，从哪里来？自虚无处来向虚无处去，作者在这里既是借助了神学的起源概念和灯火闪烁的夜景对泰姬陵之美进行描述感慨：直接从原初之泪衍生的泪之火树银花。在灰烬之后，当然已经不具备再表述的可能了，所以诗歌又折返下行，回到建筑本体上来，并以泰戈尔命名的“永恒面颊上的一滴眼泪”把建筑和诗歌再度捆绑并书写。只有在诗歌中，泰姬陵才能找回到它眼泪这种本质属性。只有诗歌才能叙述出它的美好，让它的美好本质得以真正的展现。
 
    三段论是著名的逻辑判断方式，是逻辑学的基础元件，在这里是双重的暗喻修辞，意指泰姬陵的美好是经得住美学逻辑判断成立的，它不是一种夸张和修辞出的美好，具备经验美和逻辑美，同时，又暗指着泰姬陵的三段式建筑构造（在古典建筑中，通常都沿用着屋基、屋身、屋盖三个建筑部位用建筑材料、造型、色彩有效区分的设计方式），手写体是带着情绪和灵魂的灌注带有体温的书写，区别于印刷体的无限复制性，这个形容强调了泰姬陵的不可复制之美，并回应本节初的活建筑比喻，赞美它是有情感有灵魂之物，它的身姿，在夜空中，在隐约的灯光里，它像是在轻盈的扭动着腰肢一样的曼妙。

“泪之花潮起潮落，催开泪之树上的海景，星象，
以及树身的刻痕。古老印度的眼界和身高
少年般，刻在一颗菩提树上。

树并无嘴唇，但感到亘古以来的深渴。”
 
    灯光像潮水涨落一般的变幻出潮汐之美，它的悠悠往事，在这潮涨潮落的灯光中氤氲而现如海市蜃楼。但无论景象如何幻美，树身上的刻痕都不可掩去，无论灯火多么绚丽，建筑物身上坚硬的历史疤痕，都不会消失。古老印度，泰姬陵本是古老建筑。少年般的，在灯火的映照下，它焕发了青春。这一句，在写景的同时又把诗歌从浪漫主义的思潮中拉回到现实主义的感怀上，宗教之国的印度，全民的精神牧场皆在宗教，这株看似长青的菩提树仿佛是种在沙滩上，在潮水的不断冲涮下渐成虚影。

“恒河与黄河相互生长，相互磨损，
给诗的脖子留下深深的勒痕。
那么，泰戈尔，恒河这滴眼泪想流你就流吧。” 

 
    中国和印度，两条母亲河，同样哺育而又同样悲怆，相近的历史让作者把它们拉到了一起。黄河和恒河，同样发源于青藏高原上，它们像是从同一个母体流出的两个婴儿，成年后走向不同的方向，但命运却是如此相似。两条河相似的苦难，孕育出对泣的诗歌。恒河也好黄河也罢，我们很难只去歌颂它，它们同在历史承载和覆盖中疲惫的流淌，让诗歌在面对它的时候也忍不住窒息。“那么，泰戈尔，恒河这滴眼泪想流你就流吧”，这是两个诗人的对话，这是诗人之间相通的感慨。面对历史的苦难感，我们有泪就流吧，你把恒河当眼泪在流，我把黄河也当作眼泪在流吧。 

眼泪在第三条岸上（三）http://blog.sina.com.cn/s/blog_ebf817410101l66q.html