徐则臣《萨拉马戈：写小说如同做论文》

徐则臣《萨拉马戈：写小说如同做论文》

    一

    1997年，我念大学二年级，在一家小书店里看到了一本叫《修道院纪事》的书。那时候我不知道若泽·萨拉马戈是谁，只看了小说开头我就意识到，又多了一位要持久牵挂的作家。在澳门文化司与花山文艺出版社1996年出版的那本《修道院纪事》的正文第一页，我读到这样一段话：

    要说过错在国王身上，那简直难以想象，这首先是因为，无生育能力不是男人的病症，而是女人们的缺陷，所以女人被抛弃的事屡见不鲜。其次，如果需要的话可以举出事实证据，因为本王国王室的私生子多得很，现在大街上就成群结队。况且，不是国王而是王后不知疲倦地向上苍乞子……

    在我当时饕餮般的外国文学阅读的经验里，从来没有哪个作家这样说话。这个叫若泽·萨拉马戈的人用的是一套歪斜的、荒唐的、无理取闹般的逻辑展开叙述，但你必须承认，他的说话方式如此别致和妙趣横生，不管他如何吊诡、顽劣和不正经，他说的都是一件相当严肃的事，这奇怪的逻辑里有他想让我们看见的事情真相。还有，他胆敢如此漫山遍野地动用各种关联词：首先、其次、况且，不是、而是，因为、所以，如果——这才几句啊。在读《修道院纪事》的整个过程中，直到现在很多次重读，我都会忽略掉译者范维信先生的功劳，我觉得萨拉马戈根本就是一个用汉语写作的作家。

    多少年来萨拉马戈一直强悍地讲述一个又一个故事——《修道院纪事》《里卡多·雷耶斯辞世之年》《石筏》《里斯本围城史》《耶稣基督眼中的福音书》《失明症漫记》《双生》《复明症漫记》……以及我们将要谈论的《所有的名字》。

    二

    我在小书店里偶遇《修道院纪事》的那一年，萨拉马戈75岁，出版了他的第十部长篇小说《所有的名字》。

    这部旨在为众生、为“所有的名字”伸张的小说里，只有一个名字——萨拉马戈把他自己的名字慷慨地给了主人公——他称他为“若泽先生”；其余人物则回归众生，他们只代表他们的身份，他们分别是：助理书记员、正书记员、副注册官、注册官、陌生女子、一楼右边的老太太、医生、药剂师、校长、公墓雇员、公墓副看守、公墓看守官、牧羊人、陌生女子的父母；还有一位高高在上，永远不动，就是若泽先生躺在床上睡不着觉时看见的天花板，在萨拉马戈式的魔幻中，这位天花板同志与我们的若泽先生展开了多次深刻的对话。熟悉萨拉马戈的读者都知道，就算《所有的名字》中只有一个名字，也不是最少的，《失明症漫记》中一个人名都没有，只有医生、医生的妻子、戴墨镜的姑娘、戴黑眼罩的老人和斜眼小男孩。

    很多年里我一直纳闷，萨拉马戈吝啬到都舍不得给自己的小说人物取一个名字，他是如何做到的呢？读过《所有的名字》，我差不多明白了：有了确切的姓名你只是你自己，取消了命名你可能是所有人——此处“取消”一词换成“超越”可能更恰切。当萨拉马戈克制住自己对人物命名的欲望时，我觉得他更像若泽先生的天花板，不管我们这些助理书记员们眼睛睁没睁开、看没看见它，它都在，它悲悯地把一切都看在眼里。这个世界固然纷繁复杂，但正如萨拉马戈即便不用姓名去区分每一个人，我们最终也不会把张三与李四搞混一样，天花板条分缕析，它把所有人一一看在眼里，男人女人，活人死人，相依为命共同生活在这个世界上。

    不应该把山羊和绵羊分开，也不应该把死人和活人分开。若泽先生最后要做的就是这件事。在这个意义上，若泽先生是天花板的使者。一个民事登记总局的助理书记员，处在登记总局权力等级的最低端，尽管他已经到了知天命之年，漫长丰厚的岁月依然把他塑造成了一个失败者，贫穷，乏味，沉默，仅仅依靠多年养成的刻板惯性，以及可笑的制作名人信息档案的改良过的职业病过活。这样平凡到可以忽略不计的人满世界都是，小说中最不该给予命名的可能就得是他，但萨拉马戈隆重地委以“若泽”——失败者走进人群里，没有比这更合适的安排了。于是若泽先生在某一天晚上潜入登记总局，他想偷偷地拿出5个名人的信息登记簿，以丰富自己收集的名人信息档案。冒昧的第6张登记簿粘在了第5张下面，被他一起带回了家。作为闯入者的第6张是个女人，36岁，本市人，新的信息只有两条：一条结婚，一条离婚；此外的信息都来自36年前，那时候陌生女人还是个初生婴儿，卡片上记录了她的姓名、父母和教父母的简单信息。“类似的卡片在文件柜里肯定没有几千也有几百条。”萨拉马戈是这么说的，所以这个女人同样是个可以忽略不计的人。但是助理书记员发现了她。这个发现因为偶然，反倒重大，他突然觉得这个平凡的女人完全可以和一百个名人等价。需要理由吗？若泽先生没有理由，但我们都知道，若凡事都要讲出个一，我们根本没办法活下去。她完全可以很重要。她为什么就不能很重要呢？

    若泽先生决定找到这个陌生女子。

    开始我以为这是一场莫名其妙的爱情，一个单身的50岁男人，一个36岁神秘的陌生女人，不来一场恋爱说不过去，哪怕是单相思，哪怕是柏拉图之恋。可是萨拉马戈不写爱情——1982年，后来成为萨拉马戈妻子的皮拉尔·德尔里奥当时只有26岁，她去采访已经成为名作家的萨拉马戈，她表达了对《修道院纪事》里巴尔塔萨尔和布里蒙达两情相悦的喜爱，胜过对作家隐藏在文字中对现实和宗教的批判的看重。萨拉马戈回应道：“小姐，你完全没看懂我的小说，我从不写爱情。”不写爱情，那一个单身男人为什么在接下来的故事中，要殚精竭虑地去寻找一个半毛钱关系没有的陌生女子呢？他不惜冒险夜半进登记总局翻找资料，他伪造单位授权书去找相关人士查访，他旷工、装病，他像小偷一样潜入陌生女子小时候念书的学校偷窃档案卡片；末了就算他获知魂牵梦绕的陌生女子已自杀身亡，助理书记员先生依然假托登记局之名，进公墓寻觅她的葬身之地。在这些锲而不舍的情人式追索的过程里，一个循规蹈矩、沉默、胆怯、卑微的小公务员不见了，他嚣张、无所畏惧、谎话张嘴就来，完全变成了另外一个人。只有爱情才可能如此彻底地改变一个人。

    三

    萨拉马戈是个悲观主义者。在这个悲观主义大师众多冷峻和绝望的作品序列里，《所有的名字》有点异类，悲情之余多少有点“喜大普奔”的意思了。但它依然跟萨拉马戈的其他作品一样，是个寓言。寓言从来都无力于指导行动，只能作为一个提醒。它是不可能之事，仅在理论上成立。这大概也是萨拉马戈冷峻、悲观和绝望的重要原因。而这“成立”的“不可能”，恰恰是好文学的终极指标之一，作家批判、提醒、建构一个个乌托邦，为了让这世界一天天更加美好。寓言总是缘起于想象力与远见卓识深处的一个个陡峭的点。萨拉马戈尤其如此。

    《修道院纪事》里有一只人造的大鸟，依靠人的意志去驱动，而这团密云一样的东西只有布里蒙达才能看见。《失明症漫记》，开车的男人等待绿灯的时候成了瞎子，他的失明像瘟疫一样开始蔓延，整个城市（除了医生的妻子）全看不见了。在《石筏》中，欧洲大陆沿着比利牛斯山断裂，葡萄牙和西班牙脱离欧洲大陆在大西洋上独自漂浮。《里斯本围城史》里有个校对员，在一本反对摩尔人的解放战争的书中，把“是”改成了“否”字，整个历史全变了。《里卡多·雷耶斯辞世之年》，大诗人佩索阿死了，他的笔名所有者里卡多·雷耶斯还活着，佩索阿从坟墓里走出来，诗人和他的笔名像两个人一样开始聊天。《双生》，历史老师特图里亚诺·阿丰索在一部三流电影中看见了一个和自己长得一模一样的人，然后开始寻找那个演员。《复明症漫记》，是《失明症漫记》的姊妹篇，患过盲流感的那个城市的居民这一回突然擦亮了眼睛，商量好了似的，对当局的统治非暴力不合作，在政治竞选中集体投了弃权票……

    为什么会有这些突发事件，萨拉马戈从不解释。《所有的名字》也起始于一个偶然：若泽先生碰巧带回了第6张登记簿，那张登记簿碰巧是那个陌生女子。你可能会问，如果第6张登记簿上是一个男人的名字，若泽先生还会有兴趣去找吗？我确信会。萨拉马戈一定会让他去找，因为当此时，萨拉马戈对寻找一个人有兴趣，男女不重要。萨拉马戈的兴趣基于他对人世的洞见，这一点具有必然性；选中陌生女子不过是为了便于想象力和论证过程的开展。而当萨拉马戈的论证过程有条不紊地展开时，你会逐渐忘掉突兀的开头，他的论证如此严密和强大，如此现实主义，你都不相信这样完全符合日常逻辑的现实主义推进方式是在为超现实的立意服务。开头有多虚幻多缥缈，此后的论证就有多扎实和多牢靠。

    当陌生女子被选定后，萨拉马戈迈出了《所有的名字》的第二步——我一直有种感觉，萨拉马戈的写作通常有个“两步走”：第一步，大胆假设，就像科学家提出一个假想；第二步，小心求证。尽管假想只是一个简短的开头，但它耗费的时间和气力肯定不比其后漫长的演算和论证少。较之小说的重要性，两者势均力敌，甚至四两犹胜过千斤——第二步的活儿能干的人没那么多，但肯定也不会太少，而第一步，凤毛麟角，甚或只有萨拉马戈一个人可以胜任。鉴于此，我不打算穷究他是如何生发他那萨拉马戈式的奇崛、高昂的想象，追究起来多半也是瞎操心，倒不妨尝试说说第二步。

    萨拉马戈从来都认为自己的写作就是“工作”。接受《巴黎评论》采访时他说：“对我来说，重要的事情就是我好好地完成了我的工作，根据我的标准，好工作是——这本书按照我所想的方式写了下来。”我猜此处他说的是第二步：论证符合预设，他满意了。在《所有的名字》中，当第6张登记簿被若泽先生带离登记总局之后，萨拉马戈就由文学家变成了科学家，或者说，由诗人变成了学者，他得像写论文那样一点点朝小说的终点论证过去。

    我想象萨拉马戈在第6张纸之后又拿出一张纸，上面列出的是寻找一个人可能有的多种方法。这些方法必得在日常的逻辑里一一运行，甲法不行换乙法，乙法不行换丙法，丙法不行换丁法，以此类推。故事的延宕需要这些都参与进来，哪些先哪些后，萨拉马戈必须给出充分的理由，否则就会露馅，故事将四面漏风。比如，若泽先生寻找了半天，陌生女子的教母突然“狡黠地笑了，说道，也许在电话黄页里找找不是个坏主意”。此时，如果萨拉马戈先生没有提前准备好，肯定会和若泽先生一起心跳加速，因为这实在是寻人的最便捷方式，如果你真是要调查一个人的下落的话。由此，我们看到若泽先生被迫直面这一问题：究竟为什么寻找？天花板也参与到类似的提醒和诘问，它和所有的当事人一样，负责发现各种可能性的漏洞，让若泽先生/萨拉马戈先生一个个解决。假如你在阅读过程中曾产生不同的疑问，那么小说结束，你会发现这些疑问都会得到答案。这是萨拉马戈的写作方式，他列出问题的各种可能性，接着逐一解决。这个思维缜密的大脑，写小说如同做论文。

    ［摘自《所有的名字》（序言），作家出版社2014年9月出版］

    （若泽·萨拉马戈（1922—2010），葡萄牙文坛巨匠，其代表作有《修道院纪事》《失明症漫记》等。1998年诺贝尔文学奖获得者，获奖理由：“由于他那极富想象力、同情心和颇具反讽意味的作品，我们得以反复重温那一段难以捉摸的历史。”其长篇小说《所有的名字》近期在国内翻译出版。）

    原载《光明日报》（ 2014年10月10日 15 版）

来源：光明网 http://epaper.gmw.cn/gmrb/html/2014-10/10/nw.D110000gmrb_20141010_1-15.htm?div=-1

                               小说是活着的历史（录音整理稿）

                                                                       谢有顺

　　今天要讲小说与历史、人世的关系。
　　很多人可能都同意，中国人普遍有两个情结，一是土地情结，一是历史情结。前者使中国文学产生了大量和自然、故土、行走有关的作品，后者则直接影响了中国人的人生观——在中国，历史即人生，人生即历史，甚至文学也常常被当作历史来读。事实上，中国的小说也的确贯注着传统的历史精神。比如，《三国演义》把曹操塑造成奸雄之前，史书对曹操多有正面的评价，连朱熹也自称，他的书法曾学曹操，可见，那时朱子至少还把曹操看作是一个艺术家。然而，对曹操的人格判断之变最后由一个小说家作出，并非作者无视曹操在政治、军事、文学上的成就，而是他洞明了曹操的居心——以心论人，固然出自一种文学想象，但也未尝不是一种历史精神。好的小说本是观心之作，而心史亦为历史之一种，这种内心的真实，其实是对历史真实的有益补充。
　　古人推崇通人，所谓通物、通史、通天地，这是大境界。小说则要通心。因为有心这个维度，它对事实、人物的描绘，更多的就遵循想象、情理的逻辑，它所呈现的生活，其实也参与对历史记忆的塑造，只不过，小说写的是活着的历史。这种历史，可能是野史、稗史，但它有细节，有温度，有血有肉，有了它的存在，历史叙事才变得如此饱满、丰盈。
　　中国是一个重史，同时也是一个很早就有历史感的国度。如果从《尚书》、《春秋》开始算起，也就是在三千年前，中国人就有了写史的意识。这比西方要早得多，西方是几百年前才开始有比较明晰的历史意识的。但按正统的历史观念，小说家言是不可信的，小说家所创造的历史景观是一种虚构，它和重事实、物证、考据的历史观之间，有着巨大的不同。但有一个现象很有意思。比如，很多人都说，读巴尔扎克的小说，比读同一时期的历史学家的著作更能了解法国社会。恩格斯就认为，从巴尔扎克的《人间喜剧》，包括在经济细节方面（如革命的动产和不动产的重新分配）所学到的东西，要比上学时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。法朗士干脆称巴尔扎克是他那个时代洞察入微的“历史家”，“他比任何人都善于使我们更好地了解从旧制度向新制度的过渡”。①在认识社会、了解时代这点上，文学的意义居然超过了历史。胡适也说过类似的话。他说《水浒传》“是一部奇书，在中国文学史上占的地位比《左传》、《史记》还要重大的多”。②这当然是夸张之辞，但也由此可知，中国过去一直否认小说的地位，把小说视为小道、小技，显然是一个文学错误。假若奏折、碑铭、笔记都算文学，小说、戏曲却不算文学，以致连《红楼梦》这样的作品都不配称为文学，这种文学观肯定出了大问题。进入二十世纪，为小说正名也就自然而然的了。
　　这涉及到一个对史的认识问题。中国人重史，其实也就是重人世。很多人迷信历史，把史家的笔墨看得无比神圣，但对历史的真实却缺乏基本的怀疑精神，所以就有了正史与野史、正说与戏说的争议。直到现在，很多人看电影、电视剧，还为哪些是正史、哪些是戏说争论不休。可是，真的存在一个可靠的正史吗？假若《戏说乾隆》是稗史，那《雍正王朝》就一定是正史吗？电视剧里写的那些人和事，他们的对话、斗争、谋略，难道不也是作家想象的产物？一个历史人物想什么，说什么，当时有谁在场？又有谁作了记录？没有。由于中国人对文字过于迷信，对圣人、史家过于盲从，许多时候把虚构也看作是信史，所以才有那么多人把《三国演义》、《水浒传》都当作是历史书来读。甚至中国文人评价一部文学作品好不好，用的表述也是“春秋笔法”、“史记传统”之类的话——《春秋》、《史记》都是历史著作，这表明，在中国文人眼中，把文学写成了历史，才算是达到了文学的最高境界。
　　把历史的真实看作是最高的真实，这种观念直接影响了中国小说的写作。中国小说一直不发达，也和束缚于这种观念大有关系。只有从这种观念中解放出来，认识到虚构这种真实的意义，小说写作才能进入一个自由王国。其实从哲学意义上说，虚构的真实有时比现实的真实还更可靠。那些现实中的材料、物证，都是速朽的，经由虚构所达到的心理、精神的真实，却可以一直持续地产生影响。曹雪芹生活的痕迹早已经不在了，他的尸骨也都灰飞烟灭了，但他所创造的人物，以及这些人物所经历的幸福和痛苦，今日读起来还如在眼前，这就是文学的力量。
　　因此，在史学家写就的历史以外，还要有小说家所书的历史——小说家笔下的真实，可以为历史补上许多细节和肌理。如果没有这些血肉，所谓的历史，可能就只剩下干巴巴的结论，只剩下时间、地点、事情，以及那些没有内心生活的人物。历史是人事，小说却是人生；只有人事没有人生的历史，就太单调了。历史关乎世运的兴衰，而小说呢，写的更多的是小民的生活史——这种生活，还多是俗世的生活。俗世生活是世界的肉身状态，它保存世界的气息，记录它变化、生长的模样。所以，以生活为旨归的小说，是对枯燥历史的有效补充。事实上，那些好的历史著作，也多采用文学的手法来增添历史叙事的魅力。包括《史记》，里面也有很多是文学笔法，有一些，明显就是小说叙事了。比如《史记·项羽本纪》里写到“霸王别姬“时项羽唱歌的情形，“歌数阙，美人和之；项王泣，数行下，左右皆泣，莫能仰视”，这是《项羽本纪》里很著名的一段。项王哭了，怎么个哭法？眼泪是“数行下”，不是一行，是好几行往下流，旁边的将士也跟着哭，哭到什么程度呢？连脸都仰不起了。画面感多强啊，但这不是历史，而是文学，是写作者对当时情景的合理想象。
　　就此而言，历史叙事和小说叙事之间，有很多共同的地方；历史的真实有时需要借助文学的真实来强化。
　　读历史著作，可以认识很多历史人物；读文学著作，也可以结识很多文学人物。但是，到底历史人物真实还是文学人物真实？这就很难说。有一些历史人物，当时很重要，但没有文学作品对他的书写，慢慢就被世人淡忘了；相反，一些并不重要的历史人物，甚至无关历史之大势的人，因为成了文学人物，一代代相传，他反而变成了重要的历史人物。比如陶渊明，一个小官，对当时的社会进程可谓毫无影响，但因为文学，他在中国人的观念中，早已是重要的历史人物了。又如伯夷、叔齐这两人，不食周栗而饿死，他们并非什么大人物，对当时的朝代兴亡也不重要，但他们的故事太具文学性了，所以，即便《史记》，也都为之作传，他们的故事，几千年后还被传颂，知道他们的人，甚至比知道周武王的人还多。这可以说是人生即文学的最好诠释。
　　文学把一种历史的真实放大或再造了，即便世人知道这是文学叙事，也还是愿意把它当作信史来看。而更多的文学人物，历史上查无此人，完全出自作者的虚构，可由于他们活在文学作品里，在很多人的观念中，也就成了历史人物了。比如鲁迅笔下的祥林嫂，完全是虚拟人物，但读完《祝福》，你会觉得她比鲁迅的夫人朱安还真实。朱安是历史中实有其人的，但对多数读者而言，虚构的祥林嫂比朱安更真实。祥林嫂的悲哀和麻木，被鲁迅写得入木三分，之后我们只要在生活中遇见类似的人，自然就会想起祥林嫂，甚至会直接形容一个人“像祥林嫂似的”——此刻，祥林嫂已不再是文学人物，她也成历史人物了，她仿佛真实存在过，而且就像是我们周围所熟知的某一个人。
　　看《红楼梦》就更是如此了，像贾宝玉、林黛玉这样的人物，谁还会觉得他们是虚构的、不存在的人？一旦理解了他们的人生之后，你就会觉得他们在那个时代，是真实地爱过、恨过、活过和死过的人。由此可见，文学所创造的真实，已经成了我们生活中的一部分，甚至也成了我们精神中的一部分。这就是文学历史化的过程，文学不仅成了历史，而且还是活着的历史。
　　文学所创造的精神真实，也成了历史真实的一部分。真正的历史真实，即所谓的客观真实，它是不存在的，我们所能拥有的不过是主观的、“我”所理解的真实。真实是在变化的，也是在不断被重写的。此刻真实的，放在一个更长的时间里来看，就可能不真实了。时间一直在损毁、模糊真实。比如，今天看这张讲台桌，很真实，是木头做的，方形，摆在这里，很多人都用过，是再真实不过了，但你们想一想，三十年后，这张讲台桌会在哪里？可能它已损坏，甚至被当作柴火烧掉了，或者腐烂了。也就是说，此刻你认为的真实，三十年后可能就不真实了；此刻你认为它存在，三十年后它可能就不存在了。现实中的桌子消失了，剩下的只是我们对这张桌子的记忆。于是，记忆的真实就代替了关于这张桌子的客观真实。记忆是文学的，客观的真实是历史的，但更多的时候，文学比历史更永久。我们所追索的客观真实，许多时候，不过是一个幻像而已。
　　客观的真实已经趋于梦想。即便是新闻，看起来是记录客观事实的，但也可能是经过剪辑和加工的，哪怕真实的记录，因着角度不同，材料的选择不同，也可能会得出完全不同的结论。电视是可以剪辑的，文字也是可以加工的，因此，新闻的真实，很多也是被改造过后的真实。同样一个采访，把前面的话放在后面去说，把后面的话放到前面来，说话的语境变了，新闻的效果也就变了。你们都看过电影《阿甘正传》吧？里面的阿甘可以跟肯尼迪总统握手，一个是虚拟的人物，一个是已经消失了的历史人物，但好莱坞的电影技术却可以让他们握手，普通的人，肯定想不到这是特技，就会以为这是真的。如果此时你迷信自己的眼睛或耳朵，就会落到不知是真实还是幻觉的陷阱当中，就像我们看英格玛·伯格曼的电影，你永远都不知道他镜头下的人生，哪些是真实的，哪些是幻觉。
　　文学是依据自身的艺术逻辑来书写真实的，所以，文学是自由主义的，作家那些虚构和想象，不过是为了坚持个体的真理——个体的真理，是文学叙事的最高标准，也是作家认定真实的惟一依据。举一个例子。乾隆是雍正的儿子，按正史记载，是雍正和他满族的妃子所生，但像高阳、二月河这些小说家，就认为乾隆是雍正和一个宫女所生。据说雍正一次狩猎的时候，喝了鹿血，春情大发，当晚临幸了一个宫女，结果她就怀了乾隆。两种说法，到底哪个才是历史的真实呢？已无可考。每个人都可以选择自己认定的真实，真实就不再是惟一的了，而文学所敞开的，就是这种无限地接近真实的可能性。因此，文学有文学的逻辑，历史有历史的逻辑。文学的逻辑更加重视情理，即心理、精神的逻辑；比起历史所遵循的事实逻辑，精神逻辑也并非是全然不可靠的。
　　这令我想起对《红楼梦》的考证。很多作家都是《红楼梦》迷，但他们的观点往往和学者是不同的。学者多以历史材料为证据，是用考证的方法来找小说中的现实影子，而作家则更看重人物精神、性格、心理的发展，从这种情节演进的逻辑来看作者的写作用心。这是两种不同的读小说的方式。学者们普遍认为，《红楼梦》前八十回和后四十回不是同一个作者，但很多作家则坚持认为这两部分是由同一个作者所写的。据我所知，林语堂、王蒙等人，就持这种观点。林语堂、王蒙本身写小说，深知写作的奥秘——若不是同一个作者，而是由另一个人来写续书，是很难续得如此之好，也很难把前面布下的线索都收起来的。从小说的逻辑来讲，前八十回和后四十回之间，有很深的联系，一些生命的肌理、气息，包括语感，有内在的一致性，假手他人来续写，这是很难想象的。也有人提出反证，比如刘心武就说，《红楼梦》前八十回写到了很多植物，后四十回写到的植物品种要少得多，前八十回写到很多种茶，后四十回写到的茶也要少很多，等等，于是，刘心武认为，续书的人，无论是知识面还是生活积累，都赶不上前八十回的作者，他们必然是两个人。这当然只是一种推想，一个研究的角度。试想，有没有一种可能，前面八十回是作者花心血增删、修订过，而后四十回作者来不及增删、修订就去世了，所以不如前面那么丰富、精细？这种可能也是有的。
　　小说和历史，是两个世界，不能重合，但有时小说也起着历史教化的作用。尤其是在民间，很多人是把小说当作历史来读的。鲁迅先生就曾说过，“我们国民的学问，大多数却实在靠着小说，甚至于还靠着从小说编出来的戏文。”③这是对中国社会的一种深切观察。小说和戏文写的历史，当然不可靠，但它却为很多民众所认同。玄奘在历史上是如何一个人，民众是不关心的，他们多半都照着《西游记》写的来认识这个人；诸葛亮的实际情形如何，民众也无心考证，他们相信《三国演义》里所写的就是历史真实；包括《鹿鼎记》里的韦小宝，他的历史知识也全部来自于说书和戏曲，他的英雄情怀、江湖义气，也都是从说书人那里听来的。《鹿鼎记》第二回里有这样一个情节，韦小宝帮茅十八脱险之后，茅十八从怀中摸出一只十两重的元宝，交给韦小宝，说道：“小朋友，我走了，这只元宝给你。”金庸的描写很生动，说此时的韦小宝“见到这只大元宝，不禁咕嘟一声，吞了口馋涎”——可见他并不是不爱钱，但韦小宝听过不少侠义故事，知道英雄好汉只交朋友，不爱金钱，今日好容易有机会做上英雄好汉，说什么也要做到底，可不能脓包贪钱，于是就大声道：“咱们只讲义气，不讲钱财。你送元宝给我，便是瞧我不起。你身上有伤，我送你一程。”④这两人就这样结交上了，他们的人生也由此纠结在了一起。很显然，“只讲义气，不讲钱财”这种思想，是韦小宝听戏听来的，戏曲里的人生，早已影响了他的人生——对于韦小宝来说，小说、戏曲所写的就是历史。
　　确实，小说写的是一种特殊的历史。但凡写史，自古以来无非是记言、记事、记人这几种。《春秋》是记事，《左传》则记事也记言，司马迁的《史记》最为大家所熟知，因为它的主体是记人。有人，才有事；有人，才有言，故历史是以人为中心的。只是，如果光读史书，了解的多是人事，或者多是客观现象，比如官阶、经济、人口，地方发展，文化状况，等等，这些你都可以通过史书来了解。可是，那一时代的人是怎么生活的，尤其是生活中那些细枝末节，那些生机勃勃的日常图景，史书上是不会写的，比如那个时代的人吃什么、穿什么，婚礼如何操办，葬礼怎样举行，唱什么戏，吃什么点心，穿什么衣服，衣服的褶皱有几道，上面又分别饰着什么图样的花纹，等等，这些特殊的生活细节，你惟有在小说中才能读到。小说所保存的那个时代的肉身状态，可以还原出一种日常生活；有了小说，粗疏的历史就有了许多有质感、有温度的细节。
　　历史如果缺了细节，就会显得枯燥、空洞，而文学如果缺了历史的支撑，也会显得飘忽、轻浅，没有深度。你看当代小说，很多都是写个人的那点情事，出自一种私人想象，但这些情事背后，没有个体如何在历史中艰难跋涉的痕迹，没有时代感，就显得千人一面。中国的小说传统，终归脱不了历史这一大传统，小说不和历史发生对话，它就很难获得持久的影响力。很多小说，当时影响大，过后就烟消云散了，因为时代一变，写作的语境一变，那些故事、情事就显得不合时宜了，读之也乏味了。小说是在写一种活着的历史，这意味着它必须理解现实、对话社会、洞察人情。它要对时代有一种概括能力。鲁迅的小说何以有那么大的影响力，最重要的，就在于它那种对时代的概括力。鲁迅写的是当下的事情，是此时、此地发生的故事，从时间上说，它和作者靠得很近，这本来是最难写好的，但鲁迅为虚构的人物找寻了一个真实的历史背景——辛亥革命前后。底层民众和小知识分子的困苦、麻木与挣扎，一旦放在这个背景里，虚构就获得了一个真实的时代语境，小说也就成了历史讲述中的一部分，真实和虚构的界限弥合了，小说也因为有了历史的旁证，而变得更具力量。
　　这一点，金庸也做得极为高明。他写的武侠，纯属虚构，但他习惯把自己的侠客故事安放在一个真实的历史脉络里来展开，而且，他选择的时代背景多是乱世，多是朝代更替的年间，如宋末元初，元末明初，明末清初，这就为他的人物在江湖上行走创造了极大的空间。同时，他还善于把自己虚构的人物和真实的历史人物缝合在一起写，如郭靖与成吉思汗，张无忌与张三丰，袁承志与袁崇焕，陈家洛与乾隆，韦小宝与康熙，等等，一虚一实，亦真亦假，既有虚构，也有史实，小说和历史融为一体，最终就使读者信以为真，这其实是小说写作一个很高的境界。
　　好的小说家，是能把假的写成真的，如卡夫卡写人变成甲虫，明显是寓言，是假的，但你读完他的《变形记》，你会觉得那种真实触手可及。而《鹿鼎记》这样的作品，明知是虚构的，但由于作者把历史和虚构嵌合得特别严密，也使得这部武侠小说被很多人当作历史小说来读。相反，蹩脚的作家总是把真的写成假的，或者细节不合情理，或者语言的针脚不够绵密，或者精神造假，它根本无法在读者心中累积起阅读的信任感，这样的写作必然失败。
    如果我们把历史理解成一种精神，一种心情，甚至一种生活的话，就能更好地理解小说是活着的历史这一观点。为什么是“活着”的？因为小说所保存的日常生活中那毛茸茸的部分，是有生命力的。生命的构成，离不开这些肉感、琐细、坚韧的细节，甚至文明的传承也常常是在这些生命的细节中完成的。钱穆说中国文化的核心是“礼”，是礼就有仪式，是仪式就有细节，所以，在一些传统的婚嫁、祭祀、人情来往中，甚至在一种饮食文化中，也能感受到中国文化是如何一步步延续下来的。
　　小说所分享的，正是文化和历史中感性、隐蔽的部分，它存在于生命舒展的过程之中，可谓是历史的潜流，是历史这一洪流下面的泥沙和碎石——洪流是浩荡的，但洪流过后，它所留下的泥沙和碎石，才是洪流存在的真实证据。生命的痕迹，往往藏于历史这一巨大幕布的背后，小说就是要把它背后的故事说出来，把生命的痕迹从各个角落、各种细节里发掘出来，让生命构成一部属于它自己的历史。许多的时候，历史只对事实负责，却无视生命的叹息或抗议，更不会对生命的寂灭抱以同情，它把生命简化成事件和数字，安放在历史的橱柜里，这样一来，个体意义就完全消失了——而文学就是要恢复个体的意义，让每一个个体都发出声音、留下活着的痕迹。
　　如果触摸到这个生命层面，小说的独特价值就显现出来了。它叙述的是此时的历史，但此时所发生的故事，一旦被凝聚、被书写，它就可能是永恒的——小说所写的永恒，不在于观念和哲学，而在于日常生活。观念可以陈旧，但生活却在继续。日起日落，花开花谢，吃喝拉撒，儿女情长，这些看起来是最不起眼的俗事，但千百年来，日子都是这样过的，帝王将相，贩夫走卒，都脱不开这种日常生活的逻辑。古代和现代，昨天和今天，上演的生命故事、爱恨情仇，也大体相似，所谓“日光之下，并无新事”。历史讲的多是变道，但小说所写的其实是常道——无非是生命如何在具体的日子里展开，情感如何在一种生活里落实，它通向的往往是精神世界里最恒常不变的部分。我们今天读古代的小说，古人的诗，还会有一种亲切和同感，就在于我们和古人都在共享同一个生命世界。朝代可以更替，皇帝可以轮流做，但饭总是要吃的，四季是分冷暖的，人是需要爱的，身体是会死亡的——这些生命共通的部分，正是小说叙事的永恒主题。
　　我们读一部古代的小说，会为他们的情感悲剧落泪，说明今天的人还在和古人共享同一种情感；我们看一幅古画，能理解画中的意境、画家的心情，就表明今日的看画者和当年的画家还在共享同一个生命世界；我们参观名人故居、历史古墓，会有很多感慨，原因也在于我们和逝去的人还在共享同一种人世。“已有的事，后必再有。已行的事，后必再行。”《传道书》里的这句话，说的就是这个意思。这种人世的常道，其实也是小说在日常叙事中所发现的真理。比如，李白带着歌妓到浙江东山看谢安墓时，心有悲感，写下了著名的《东山吟》：“携妓东土山，怅然悲谢安。我妓今朝如花月，他妓古坟荒草寒。”谢安已经葬在那里三百多年了，但李白当时的慨叹，我想谢安若还活着，也会有同感。李白说的“我妓”今日如花似月，可当年谢安活着的时候，身边也有妙龄女子吧，她们也如花似月吧，但“他妓”却“古坟荒草寒”了，青春、美丽都化作了黄土一堆，这是多么令人伤怀的事情。这种在时间面前的苍凉、悲哀之感，我想，谢安在看他之前的古墓的时候会有，李白看谢安墓时也会有，今天我们若去看谢安墓、李白墓，这种感觉同样会有。
　　在不同的时间，我们却共享着同一个生命世界，体验着同一种生命感悟，文学的妙处正源于此。
　　世界是一个大生命，个体是一个小生命，小生命寄存于大生命之中。在这个过程当中，生命不断变化，也不断积存，文学记录的就是这个动态的生命史，文心通向的也是人心。人类的生命、性情，留存得最多的地方，就在文学；阅读文学，你就能知道前人是怎么活、如何想的，因为它里面隐藏着一个幽深的生命世界——文学笔下的历史，既是生活史，也是生命史，所以钱穆说，“中国文学即一种人生哲学”⑤。文学笔下的人生是活的、动态的、还在时间长河里继续展开的，读者一旦和文学世界里这些活泼泼的生命相遇，它就共享了一种别人的人生，同时也为自己的生命找到了一个确证的理由。这种对生命的独特书写，是文学的高贵之处，也是别的任何艺术门类都不能和文学相比的地方——因为生命不可重复，生命的个体形态也全然不同，这就决定了文学写作必须一直处于创造之中，作品与作品之间，连一个细节也不能相同。人物的遭遇、情感的冲突，甚至饭菜的种类、衣服的样式，每一个细部，都不能重复，这是文学写作的原则。与之不同的是，你成了书法家之后，可以天天写“厚德载物”、“淡泊明志”，这样的句子，书法家一生不知要重复写多少遍；你成了画家之后，可以不断地画兰花或画猫，所不同的，不过是构图上稍作变化而已；唱歌的，可以一生都唱那几首歌；跳舞的，每次表演都可以跳那几出；甚至电视剧制作，都有模式可以遵循。惟独文学，特别是小说，必须完全独创，不仅要不同于别人，还要不同于自己。这是小说独有的难度，也是小说独有的尊严。
　　小说是关于生命的叙事，也是一部活着的历史——生命与历史的同构，是真正的小说之道。借由小说的书写，当下、此时可以成为历史的一部分，日常生活也能成为永恒的历史景观。⑥
　　
注释：
    ① 转引自[法]巴尔扎克：《高老头·前言》，张冠尧译，人民文学出版社，2002年。
    ② 胡适：《百二十回本〈忠义水浒传〉序》，见《中国章回小说考证》，安徽教育出版社，1999年。 
    ③ 鲁迅：《华盖集续编·马上支日记》，《鲁迅全集》，第三卷，第334页，人民文学出版社，1981年。
    ④ 金庸：《鹿鼎记》（一），第41页，广州出版社，2009年。
    ⑤ 钱穆：《现代中国学术论衡》，第248页，生活·读书·新知三联书店，2001年。
    ⑥ 本文是作者的课堂讲课实录，为《小说之道》这一讲的前半部分，根据录音整理、修改而成。整理者为滕斌，特此感谢。

                            小说所共享的生命世界（录音整理稿）

                                                                       谢有顺

    很多小说家都曾表示，自己读的书很杂，尤其是对那些方志、稗史、传奇、风俗读物感兴趣，甚至对植物学、地理学或者器物收藏着迷，从而一直保持着自己对世界的好奇。这些貌似平常的偏好后面，其实能说出小说家的态度：他们对一种生活的了解，对一次生命过程的展开，同样需要阅读、调查、研究和论证。好的小说，是有坚实的物质外壳的——有合身的材料，有细节的考据，有对生活本身的精深研究。这表明，小说也是关于生活、生命的学问，只不过，这种学问很特殊，它不是讲述知识或物质的学问，而是研究人，研究人的生活世界、生命情状。所以，小说家也是学问家，或者换一个词，是生活家——也就是生活的专家。
    对自己所写的生活，有专门的研究，使自己对这种生活熟悉到一个地步，成为这种生活的专家，这是作为一个好小说家的基本条件。只是，一说到专家，很多人也许会想到教授、学者、学究，一丝不苟，迂腐刻板，不闻窗外事，但生活的专家，不该是这种面貌。沈从文先生对专家有一个解释，大意是说，专家就是有常识的人。你对事物或人群的认识，如果达到了专家的水准，衡量的标准就是看你对事物和人群的了解是否具有常识。常识就是对事物有直觉般的反应，一目了然，看到了就知道。如果你是一个瓷器专家，瓷器一到你手里，一看器型、包浆，你就要知道，它是官窑还是民窑，大约产于什么年代；如果你是一个木材专家，一看到木材，就要辨别出它是大红酸枝、小叶紫檀还是黄花梨；如果是黄花梨，又要知道是海南黄花梨还是越南黄花梨，若是海南黄花梨，又要知道是糠梨还是油梨，是东部料还是西部料，不同的产地，木材的花纹、密度、颜色都是不同的。你对瓷器、木材的直觉，就是常识。
     同样的，小说家也要有对生活和生命的常识，他不仅要储备知识，还要对生活的情理、生命的逻辑有感知，能领会，他写的不仅是表层的记忆，也应有对人性的深度剖析，进而达到物质与精神的综合。
　　很多人常常称《红楼梦》这样的小说为百科全书式的小说，这一断语背后所隐含的意思，正是表明作者对那个时代的生活，包括风俗、人情、吃喝、玩乐、器物、甚至建筑，都是具有常识，了如指掌的。假若曹雪芹没有经历和研究过这种大户人家的生活，他是不可能写出《红楼梦》的。这令我想起脂砚斋的一个点评。在《红楼梦》第三回，林黛玉第一次进荣国府，有丫鬟来说，王夫人请林姑娘到那边坐。黛玉随老嬷嬷进了房，小说是这样写的：“正房炕上横设一张炕桌，桌上磊着书籍茶具，靠东壁面西设着半旧的青缎靠背引枕。王夫人却坐在西边下首，亦是半旧的青缎靠背坐褥。见黛玉来了，便往东让。黛玉心中料定这是贾政之位。因见挨炕一溜三张椅子上，也搭着半旧的弹墨椅袱，黛玉便向椅上坐了。”一般的人读到这段可能都是不留意的，但脂砚斋却特意提及三个“旧”字，并说这“三字有神”：“此处则一色旧的，可知前正室中亦非家常之用度也。可笑近之小说中，不论何处，则曰商彝周鼎、绣幕珠帘、孔雀屏、芙蓉褥等样字眼。”①确实，假若一个人，从未见识过大户人家的生活，他是绝对不敢把荣国府的垫子写旧的，他会以为大户人家的所有东西都是簇新的、高贵的，殊不知，皇宫里也有厕所，大户人家也有旧东西。这就好比没有进过皇宫、见过皇帝的人，想象起皇帝的长相、用度来，必定是不真实的，因为他根本没有这种常识。假若他要写作关于皇宫的小说，就得对此做调查、研究，甚至考证，写起来才不会隔，不会显得外行。
　　作家贾平凹曾经说过，他写农村生活得心应手，因为他对农村生活最熟悉。他知道自己写不来皇宫的生活。的确，一个人的青少年记忆往往是最深刻的，绝大多数作家，一生所写的题材，都和这种记忆有关。这就不难解释，像贾平凹、莫言、迟子建这样的作家，为何一直都钟情于乡村题材。但我记得，贾平凹也提到，陕西还有另外一个作家，叶广芩，她就能写好皇宫或大户人家的生活，她对这种生活，即便没有见识过，至少也听闻过。据说叶广芩是慈禧太后的侄孙女，清朝最后一位皇太后隆裕太后的亲侄女，这个家族背景，当然会影响叶广芩的写作，她的成长记忆，也必然会和这些或多或少联系在一起。
　　因此，小说一方面是来源于虚构，另一方面也离不开作家对生活的观察、研究。通过钻研人类的生命世界，进而写出这一生命世界的丰富性和复杂性，这未尝不是一种做学问的方式。传统的学问，探究的多是知识的谱系、历史的沿革，而小说作为生命的学问，目的却是解析人心世界的微妙和波澜。福克纳说，没有冲突就没有小说，米兰·昆德拉也说，小说的精神即复杂性，如何写出这种冲突和复杂，是大有学问在里面的。小说和诗歌不同，诗歌可以抒情，“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”，这可以是很好的诗歌，但这种题材要写成小说，就很难。鲁迅曾想把唐明皇和杨贵妃的故事写成小说，最终没写，也许正是他发现了小说与诗歌是不同的。心心相印这种感情，只能写散文或诗歌，小说的构成是要有错位、冲突，故事才会丰富、好看。贾宝玉和林黛玉之间，如果没有冲突，不使小脾气，不闹别扭，没有误会，一见面就你情我爱，那就成了抒情散文，或者爱情诗，就不是小说了。小说讲冲突，讲丰富性和复杂性。如何认识这种复杂性与丰富性，这就是学问，一种生命的学问。
　　那么，生命的复杂性表现在哪几个方面呢？我用三个词来概括：变化、积存、落实。
　　生命首先是一个变化的过程。这种变化，遵循它自身的规律。我们常说，小说的叙事，要符合情节和性格的逻辑，这就表明，生命的展开有自己的轨迹，人物性格的发展也有它的线索可循，作家并没有自由可以天马行空、肆意安排的。好的作家，都知道约束自己，知道如何贴着人物写，并跟着人物的命运走，这种写作的限制，是不可以轻易突破的。一部小说成功与否，一是要看作家有没写出生命丰富的变化，二是在变化这一动态的过程之中，作家是否为每一次的变化提供了足够充分的证据。生命的变化，说出生命具有无穷的可能性，它往哪个方向发展，人物的命运最终会走向哪里，这需要作家提供合理的逻辑，而且这个逻辑要能说服读者。
　　逻辑即说服力。说服力越强，小说的真实感就越强，人物就越能立得起来。不少作家藐视这一点，让他笔下的人物随意发生性格或命运的巨变，却不提供充足的理由；他说服不了读者，也就无法让人相信他所写的是真的。秘鲁作家略萨说，小说的说服力是要“缩短小说和现实之间的距离，在抹去二者界线的同时，努力让读者体验那些谎言，仿佛那些谎言就是永恒的真理，那些幻想就是对现实最坚实、可靠的描写”。②具有强大的写作说服力，谎言才不再是谎言，虚构才不会是任意的编造。
　　何以很多小说都选择成长作为主题？其实它要写的，正是一种生命的变化。成长就是生命不断地在变化，不断地从一种境遇走向另一种境遇。在这个过程当中，生命在扩展、成熟，也在不断地自我修正、自我调整。可能性越多，生命就越丰富。
　　我举大家所熟悉的金庸小说为例。他的武侠小说，虽被定义为通俗读物，但他写得并不粗疏，尤其是在人物塑造的过程中，主人公性格变化的轨迹，金庸安排得很严密、曲折。譬如杨过，前后就有很大的变化。他本是一个流浪小儿，经历过各种挫折和苦难，内心世界自然也充满矛盾、激荡。他一直想杀了郭靖，以报父仇——他认定自己的父亲之死与郭靖、黄蓉有关，并想用郭靖的人头来换那枚救命丹药。他几次都有下手的机会，却一直犹豫，尤其是郭靖在万军之中登城墙那次，杨过要杀他很容易，结果不但没杀，反而出手救了他。杨过一生不怕别人的威吓，却受不了别人的好。他感念孙婆婆、欧阳锋、郭靖对他的好，尤其为郭靖身上的凛然正气、家国情怀所感动，最终忘记个人恩仇，臣服于家国之义。到小说的最后，杨过打死蒙古皇帝，万民向他欢呼之时，他心里想，若不是当年有郭伯伯的教诲，自己绝不会有今天，这是很真实的心理自白。这个变化的过程，可谓一波三折、惊心动魄，但金庸为杨过内心每一次的变化，提供了合理的心理依据。小龙女对杨过的评价是：“世上最好的好人，甘愿自己死了，也不肯伤害仇人。”确实，因着他父亲杨康的缘故，很多人对杨过有先入之见，总以为他的心地不好，至少黄蓉是这样认为的。事实上，细究起来，杨过固然有倔强、油滑、不守理法的一面，但他一生其实没干什么坏事，相反，他还一次次地舍命救人。他每一次矛盾的背后，其实都藏着很微妙的心事，如何写出这种微妙，正是检验小说家能力的重要标准。
　　因此，即便对金庸小说不作整体性的价值判断，光在塑造人物这点上，我以为他也是比很多小说家高明的。譬如黄蓉，很多人都注意到了，在《射雕英雄传》和《神雕侠侣》里，她的性格，前后似乎是断裂的。《射雕英雄传》里那个聪明、可爱的形象，到《神雕侠侣》就荡然无存了。尤其是黄蓉对杨过的冷漠、猜疑，一直持续到了最后，甚至她看自己的女儿郭襄神不守舍，也怀疑是杨过对她干了什么坏事。黄蓉这个形象一度变得可厌。很多人觉得《神雕侠侣》里黄蓉的塑造是失败的，可此时的黄蓉已是中年，她从少年的聪明、可爱，变成中年的世故、多疑，从内在逻辑上说，却有其性格上的合理性——太聪明的人，往往容易把人往坏处想，也容易猜疑，难以信任人，因为她认为自己能洞穿一切。这就好比一个受过太多苦难和挫折的人，往往有一颗软弱的心。杨过就是这样的人。即便他不喜欢黄蓉，但也受不了黄蓉偶尔流露出来的对他的好。在那次英雄大会上，黄蓉曾对杨过有一次推心置腹的长谈，杨过被感动了，当下就对黄蓉说，郭伯母，其实我有很多事情都瞒着你，我今天都给你说了。但黄蓉那时有孕在身，没精力听他说。这就是杨过的软弱，很动人。这点很像张无忌。张无忌小的时候，也经受了很多苦，所以也受不了别人对他好，甚至像朱长龄、朱九真对他的好，明显是假的，他也不易识破，因为他软弱的内心需要这些。后来，周芷若对他好，他就更没防范能力了，几乎整个人都受制于周芷若了，张无忌的命运和遭际，也可谓是这种性格逻辑在其中起作用。
　　一个人有一个人的性格，一种性格又有一种逻辑在里面。再专断的作家，也不能随意设计情节，更不能忽视细节和场面中潜藏的情理。郭靖和黄蓉的性格是不同的，他们的思想、言谈也就不同；杨过和小龙女的性格也是不同的，他们的志趣、处世也就不同。小龙女一直生活在古墓里面，之前没有进入过俗世，自然也就不必理会俗世的眼光，所以她公开说，自己要做杨过的妻子。当黄蓉告诉她，师徒结婚违反礼法，别人会因此瞧你不起时，她马上反问：“别人瞧我不起，那打什么紧？”这话说得惊世骇俗，但小龙女与世隔绝，不通人情世故，说得很自然，她根本在乎别人的看法，或者也没觉得别人的看法多么重要，她的心只专注于自己所爱的人。这是合乎情理的。可是，当她知道自己被尹志平侮辱的真相后，内心的痛苦，也是旁人无法想象的。她觉得自己已不清白，再不能像以前那样爱杨过了。这真是一件无比悲惨的事情。但她没有处世经验，即便知道坏人是尹志平，她也不知道该怎么办，只能茫然地一路跟着尹志平。后来，小龙女力战金轮法王，临危之际，尹志平用自己背脊替她硬挡了一次法王的金轮，她见尹志平为了救自己，受了致命重伤，“一刹那间，满腔憎恨之心尽化成了怜悯之意”，柔声道：“你何苦如此？”这是第一次的变化。尹志平命在垂危，忽然听到这“你何苦如此”五字，不禁大喜若狂，说道：“龙姑娘，我实……实在对你不起，罪不容诛，你……你原谅了我么？”小龙女一怔，想起在襄阳郭府中听到他和赵志敬的说话，以为杨过嘴上说要和郭芙成亲，原因就在于他已知道自己受辱于尹志平的真相，“这时猛地给尹志平一言提醒，心中的怜悯立时转为憎恨，愤怒之情却比先前又增了几分，一咬牙，右手长剑随即往他胸口刺落。只是她生平未杀过人，虽然满腔悲愤，这一剑刺到他胸口，竟然刺不下去。”这是第二次的变化。到后来，杨过出现，小龙女对杨过说：“他舍命救我，你也别再为难他。总之，是我命苦。”这是第三次的变化。③从茫然、憎恨、怜悯，再到憎恨、愤怒、悲苦，这个过程，情绪变化既细腻、微妙，又合情合理，和小龙女的性格、遭遇结合得丝丝入扣。这种对生命变化的精微描绘，使小说对人心的勘探，变得生动而丰盈，它如同一次学术论证，证据绵密，逻辑谨严，生命的存在，就由此变得无可辩驳。
　　除了变化，生命还是一个积存的过程。有变化，也有沉淀、积存，有不变的一面。生命的积存，包含着记忆、经验、环境等等对他的影响——他并非天生就是这样的人，而是一步步成长为这样的人的。写出这种生命积存对一个人的影响，就能把生命的抉择、境况解析得更合逻辑。变化是动态的一面，积存是相对静态的，是一种累加，小说就是要写出这两者交织在一起的丰富景象。很多作家只写生命的当下状态，而忽略了每一个生命背后都拖着一条长长的影子，每一个生命本身都是一部小历史，人物塑造就会显得单薄；不明了生命是怎么走过来的，也就很难写好生命该往哪里去。
　　生命不仅是一种此在，它也是曾在和将在。此在、曾在、将在，三者的统一，才是完整的生命。
　　此在是曾在的积存，将在又是此在的积存。一边变化，一边积存，这就构成了生命的复杂面貌。譬如郭靖，木衲厚道，性格中有单纯透彻的一面，但他身上，同样有家族、环境、师友对他的影响。他是郭啸天的遗腹子，他的父亲虽然没有机会对他言传身教，但父亲的精神还是积存在了他的身上：一是通过他的母亲李萍，一是通过他的师傅江南七怪，他们不断地给他讲述父亲的故事，父亲那种民族气节、英雄道义，就成了他生命中的积存。江南七怪彼此之间的情义，也是一种积存，影响了郭靖重诺、重义的性格。还有，蒙古大漠这种生长环境，对郭靖也是一种生命的记忆，他的豪爽、豁达、广交朋友，作为一种积存，即便回到了江南，也未有丝毫改变。他第一次见黄蓉，就把成吉思汗赠他的四个金元宝，分了两个给黄蓉；他见黄蓉冷了，就把自己的貂皮大衣脱下来给她披上；黄蓉故意试探他，向他要汗血宝马，他也爽快地答应，他看重朋友过于一切名贵的物质——这些，可谓都是他在蒙古生活的积存。假如郭靖从小生活在秀丽的江南，就未必能够如此大方。大漠的成长背景不仅影响郭靖的性格，也影响他的体格、武功。桃花岛选婿那次，他们站在树上比武，郭靖比欧阳克后面落地，就在于他摔下来要着地那一瞬间，用蒙古的摔跤术，倒勾了欧阳克一脚——在不经意间，这些成长的积存就会表现出来。这就好比韦小宝，他成长于妓院，妓院的习气、语言、思维，就自然积存在了他身上。他初进皇宫，看这好大一个院子，想到的是比扬州最大的妓院还大；他发了财，想到的也是回扬州去开妓院；他骂人，是把人比喻为婊子；他脸皮厚，也和妓院的生长环境有关。他能够在皇宫里如鱼得水，实在是得益于他在妓院的见识——就着阿谀奉承、尔虞我诈这点而言，皇宫和妓院确实有着惊人的一致。
　　因此，作家在处理人物的遭际、命运时，并不是兴之所至的，他要顾及人物的记忆和积存；生命的细节之间，往往有着千丝万缕的联系。一个人会如何做事，会说什么话，是由这个人的经历、性格所决定的，作家不能任意把自己的意思强加给人物。人物在小说中，发展到一定的时候，是会自己走路的；好的小说，就是要让人物直接站出来说话，并让小说中写到的细节都勾连、编织在一起——作家写什么，不写什么，要遵循艺术的逻辑，正如契诃夫所说，你开头若是写到了一把枪，后面就得让它打响，要不这把枪就没必要挂在那里。这令我想起《鹿鼎记》里，抄鳌拜的家时，韦小宝得了两件宝贝，一是防身背心，二是名贵宝剑，这两样东西，在后面的情节中多次出现，并一次次帮韦小宝死里逃生。这是很小的一个例子，但金庸处理得也不马虎。事实上，无论韦小宝说话、行事、习武，金庸都在叙事中呼应着韦小宝生命中的积存，郭靖、杨过、张无忌等人的塑造，也是如此。
　　这其实就是小说的针脚。针脚下得越绵密，生命就越立体、饱满，人物就越令人印象深刻。
　　不可否认，二十世纪以来，能让读者记住小说主人公名字的作家，以鲁迅和金庸为最。尤其是金庸的人物名，很多读者一口气就能说出几十个，这是任何一个中国现当代作家无法与之相比的。他的小说深入人心，他所创造的语言与人物形象，也都进入了读者的日常生活。小说的语言，能够成为公众日常语言的一部分，它就接近于经典了。我们经常形容一个人像猪八戒，或者像祥林嫂，但不必专门解释猪八戒和祥林嫂分别出自哪部小说，一般的人，都知道它指的是什么意思，这就是经典的魅力。当代作家中，惟有金庸所创造的人物，能被人在日常生活中大量使用。说一个人像韦小宝或岳不群，说某人与某人“华山论剑”，一般的人，也都知道它指的是什么意思。我们还经常在报纸上看到记者直接用金庸的人物名做标题，根本无须多加解释，比如，乔布斯要辞职了，报纸用的标题是“乔帮主，别走啊！”；有个魔术师表演在泰晤士河上行走，第二天报纸的标题是“魔术师泰晤士河上凌波微步”；杭州有人能在绳子上睡觉，报纸就说“杭州街头惊现‘小龙女’”……没有编辑觉得需要向读者解释，“乔帮主”、“小龙女”是谁，也没有记者会担心“凌波微步”被人误读，这就是金庸的大众性。他的小说语言，早已渗透到了我们的日常生活之中。
　　甚至，在金庸的小说中，即便是次要人物，那些着墨不多的人物，也常常令人难以忘怀。比如《天龙八部》里的南海鳄神，憨直，可笑，栩栩如生，又比如阿碧，远没有阿朱重要，是小说中可有可无的一个角色，但到小说的最后，阿碧再一次出现，特别是她在慕容复的疯话中边掉眼泪边给孩子们发糖果的画面，一下就把她的痴心和伤感呈现在了我们面前。用很少的语言，或寥寥几个细节，有时就能把一个人立起来，这不是一般作家都有的能力。金庸经常把虚构与历史，主要人物与次要人物镶嵌得严丝合缝，除了他长于对话和细节的雕刻，也得力于他对生命世界的把握中，很好地平衡了变化与积存之间的关系。
　　有了变化和积存，生命还需要落实。所谓落实，就是要有归宿，要找寻到活着的方向和意义。如何才能获得内心的安宁？如何才能活出意义来？再喧嚣或麻木的心灵，也总会有那么一些时刻，是在追问和沉思这些问题的。有人说，连中国很多单位的门卫，都成哲学家了，一开口就问来访者：你是谁？你从哪里来？你到哪里去？——这种人类生存的根本之问，某种意义上说，每个人都需面对。应答者的声音也许永远不会出现，但生命渴望落实、渴望找到栖居地的愿望也不会消失。就像那些侠客，浪迹江湖，快意恩仇，但总有一天，都会像萧峰对阿朱所说的那样，渴望过上远离江湖，到雁门关外打猎放牧的生活，这是生命深处的吁求，也是人类无法释怀的一种梦想。
　　金庸的小说，也为生命的落实提供了自己的角度：归隐。退出江湖，到一个小岛，或无名之地，过上超然、有爱的生活，这几乎成了金庸笔下的主人公共同向往的归宿。他们也曾愤然于世间，也曾置生死于不顾，也曾伤心和痛苦，最终，几乎都选择了归隐。陈家洛归隐于回疆；袁承志归隐于海外；杨过、小龙女归隐于古墓；郭襄归隐于峨眉；张无忌归隐于为赵敏画眉；令狐冲、任盈盈归隐于江湖上的无名之地；就连混世魔王韦小宝，最终也带着老婆孩子归隐于江南一带。真正死于江湖或战场的，只有郭靖、萧峰等很少的几个。金庸曾说：“‘人在江湖，身不由己’，要退隐也不是容易的事。刘正风追求艺术上的自由，重视莫逆于心的友谊，想金盆洗手；梅庄四友盼望在孤山隐姓埋名，享受琴棋书画的乐趣；他们都无法做到，卒以身殉，因为权力斗争不容许。对于郭靖那样舍身赴难，知其不可而为之的大侠，在道德上当有更大的肯定。”④确实，郭靖这种为国为民、侠之大者的精神，体现出的是典型的儒家价值观，这在金庸早期的小说中，是一种主流思想，陈家洛、袁承志和郭靖，都可称之为儒家侠。但金庸越往后写，就越倾向道家思想，道家侠的形象越来越多，如杨过、令狐冲、张无忌，都追求自由的心性和个人价值的抒发，看重个体的感情实现，也愿意为自己所爱的人付出。相比之下，感时忧国的精神就在他们的生命中，慢慢退到幕后了。
　　很多作家，早期尖锐，后来转向庄禅思想，其实都是这种人生哲学在起作用，像余华从《现实一种》到《活着》的转变，体现的正是这种思想路径。刘小枫把中国人和西方人的这种精神差异，概括为“拯救与逍遥”。西方有旷野呼告的精神，有约伯式的来自内心深渊的懊悔，他们拒绝与现实和解，假若没有拯救者降临，就会走向分裂或死亡。中国文化则为无法突围的生存困境，准备了遗忘或逍遥的精神逃路。
　　许多中国人，他们一边张扬儒家价值，一边却践行着道家思想，儒家可能是主体，但道家、佛家的思想也深深影响着中国人的人生，所谓得意的时候是儒家，失意的时候是道家，绝望的时候又成了佛家。这样的人生是立体的，有弹性的，不在一棵树上吊死，也不会一条道走到黑。有人戏言，中国文学不深刻，是因为中国作家自杀的少。中国人有自己的精神消解机制，很少走绝路，原因就在于他的人生思想是儒、道、释三位一体的，他对生活有着很强的适应力，同时也相对缺少了向存在深渊进发的勇气。年轻的时候，都想有所作为，干一番事业，是典型的儒家。到一定年龄，假若事业受挫、身体衰朽，多数的中国人又都成了道家，推崇不争，向往怡然、冲淡的人生境界，于是，开始养花，钓鱼、刻章、练字、画画、旅行，颐养性情，淡泊名利，背后未尝不是藏着对社会不同程度的厌倦和失望。假若精神危机加剧，无路可走，中国人还可选择出家，望断俗世，看空一切，使自己成为一个寂然无欲之人。
　　中国人的人生认识并不单一，而是复杂、多变，表面是儒家，骨子里却很可能是道家，甚至法家。金庸的小说写出了这种复杂性，他笔下那些侠客，构成了中国人生命中的不同侧面，而归隐这一主题的凸显，又为这种生命的落实，提供了一条出路。归隐未必是现实的，却暗含着中国人内心那种隐秘的梦想。冲突消解了，痛苦释怀了，一切名利争竞也都放下了，最终为自己的内心找到了一个可以安静下来的栖居的地方，这种落实感，正是文学所创造出来的生命趋于完满的幻境。
　　小说表达的是生命的哲学，它和现实中的人类，共享着同一个生命世界。如何把这个世界里那些精微的感受、变化解析出来，并使之成为壮观的生命景象，这是小说的使命。生命是变化、积存、落实的过程，它作为一种具体的存在，展开得越丰富、合理，这个生命世界就越具说服力、感染力。生命不是抽象的线条、结论，不是一个粗疏的流程，它的欣喜与叹息，成长与受挫，变化与积存，共同构成了生命的形状，写作既是对这一生命情状的观察、确认，也是对它的研究、描述、塑造；它以一种人性钻探另一种人性，以一个生命抚慰另一个生命，进而实现作家与人物之间的深度对话。
　　因此，小说既是语言的奇观，也是生命的学问。⑤
                                             
注释：
　　① 曹雪芹、高鹗著，脂砚斋、王希廉点评：《红楼梦》（全二册），第三回，中华书局，2009年。
　　② [秘鲁]马里奥·巴尔加斯·略萨：《给青年小说家的信》，第30页，赵德明译，上海译文出版社，2004年。
　　③ 参见金庸：《神雕侠侣》，第二十六回，第二十七回，生活·读书·新知三联书店，1999年。
　　④ 金庸：《笑傲江湖·后记》，生活·读书·新知三联书店，1999年。
　　⑤ 本文是作者的课堂讲课实录，为《小说之道》这一讲的第二部分，根据录音整理、修改而成。整理者为滕斌，特此感谢。

                                 细谈如何写好一部小说

    第一忌讳：无论文笔多么优美，都不要让描写使你的叙述陷入中止。
    小说的作者必须牢记这点：不要过分描述任何事情，无论它是特顿山脉，是夕阳，还是怀基基海滩上的斑马。否则，你叙述的力度就要受到影响，你也将使读者的注意力出现危险的空白。请记住爱勒莫。雷纳德的金玉良言：“我总是力图去掉那些读者会跳过去的内容。”读者的确愿意跳过那些无效内容。

    第二大忌讳：不要浪费过多的时间来描写并非重要的环境。

    小说家大卫。罗吉曾宣称：“一部好的小说中的描写绝不仅仅是描写。大多数背景描写的危险在于一连串的漂亮的陈述句和叙述的中断将读者推向昏昏欲睡的境地。”请牢记罗吉的格言，将它打在纸条上贴到计算机或打字机前：“一部好的小说中的描写绝不仅仅是描写。”

    第三点忌讳是：不要在一个无关紧要的事情上浪费读者的注意力。这是初学者最容易犯的错误。

    第四点忌讳是：不要概括，要具体。

    关于写作忌讳概括化，没有人比俄国伟大作家契河夫说得更好。他在一封信中，告诫一位作家朋友避免概括化和平常化：“我认为，对于自然的真正描写应该相当简略并与主题存在相关性。应该避免落人俗套的描写，比如，‘落日沐浴在黑色海洋的浪花之中，绦紫色的金光一泻而下’等等。在描写自然时，要抓住细节，而且要达到这样一种程度，即使闭上双眼，也仍能看到你所描写的场景。

    因此，当你坐下来写作的时候，请记住，不是“一杯饮料”而是“一杯马丁尼”；不是“一只狗”而是“一只长卷毛狗”；不是“一束花”而是“一束玫瑰”；不是“一个滑雪者”而是“一位含苞欲放的年轻少女”；不是“一顶帽子”而是“一只高顶回角帽”；不是“一只猫”而是“一只阿比西尼亚猫”；不是“一支枪”而是“一支0。44口径的新式自动手枪”，不是“一幅画”而是一幅“马奈的‘奥林匹亚’”。

    将描写四忌与契河夫的金玉良言合二为一，我们就得到了一条所有好的作者在描写时都应该遵循的一条规则：要具体！

    你要能准确地描绘出一幅幅场景，使人物真实可信，他们在自己国有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉中进行着日常工作。——拉威尔&；#8226；斯潘塞。

    “怎么才能让事情看起来真实可信呢？”当一位作家被问及这个问题的时候，实际上是对他的一种赞扬。如果有人进一步对他说：“我好像身临其境，能够听到、嗅到、感觉到这些地方，就像走进了小说的书页中”，那他给读者的东西就的确非同寻常了。当我被问及同样的问题时，我的回答是：“借助于五种感觉”。一些作者总意识不到应利用读者的五种感觉来获取真实感。利用读者的视觉感受是常见的，但是利用读者的嗅觉、听觉（除了在对话中）、触觉或是味觉又有几次呢？我从1976年开始写作，至今仍在我办公室的墙上保留着五个词：看、听、感、尝、嗅。每当我写作的时候，都会参照这张表，有意识地写些带有气味的东西。实际上，一些令人作呕的东西在创造真实感的时候，反而有奇迹般的效果。

    想想当一个人打开冰箱的时候，那种腐烂的水果的味道；当一个人剥一只熊皮的时候，那腐臭的脂肪；当一位妇女在无人服务的加油站给油箱加油的时候，手上会沾满了汽油味。仅在故事的开头提及味道是不够的，在叙述情节时，你还得反复参照那张表。让我们设想一下，一男一女正在争论某件事情，男人从门口一直冲到厨房，冲着女人大声嚷嚷：“我不能再忍受你妈妈和我们住在一起，老太太必须在我回来之前搬走，否则我就离开这个家！”在设置这个场景的时候，我可以让女人烤制南瓜饼（味道甜美、温馨，让人回想像感恩节一样的快乐时光），但是如果再加上腌制香料和醋的气味，这个场景就呈现出寓意。我会在某个时刻让读者想象这种气味：“我郑重警告你，劳拉，有她没我，有我没她！”他说着，那样子就像厨房里的味道一样酸。不要忘记，在争吵的时候，劳拉还一边往罐子里装着泡菜。当她在大声吵嘴的时候，可能会烫伤手，然后把手伸到冷水里冲洗。当然，她也可能正在往泡菜里倒盐水，并且洒了一地，然后还要擦干净。她还在粗棉布制的围裙上擦干她的手。她可以擦拭从额头（热热的，痒痒的）上流淌下来的汗水，她可以一边叫嚷，一边挥舞手中的勺子（坚硬的，木柄的），并向男人扔去。这些都会增强视觉效果。当争吵越演越烈的时候，可能会听到什么声音呢？是不是有条狗溜进来，喝锡制饼盘里的水？

    是否有一辆行驶的汽车正在马路上发出卡嚓卡嚓声响呢？是不是传来孩子们在隔壁人家院子里玩耍的声音？当炉子上的水烧开的时候，是不是在叮当作响呢？水有多么热呢？你告诉读者温度了吗？小说中女主角是否在泡菜罐的旁边放了一杯冰茶或是冰咖啡呢？争吵以男人气冲冲地出去而告终，但问题并没有得到解决，此时，女主角是否拿起杯子，痛饮冰咖啡，发觉咖啡很苦，然后做了个鬼脸呢？正如你所看到的，在类似上述的情节中要同时唤起人的五种感觉是有可能的，但是为了能够做到这一点，情节必须进行精心的安排。绝大多数情节是不能用全这五种感觉的（尤其味觉最难写进去），但是你可以很容易地唤起读者的四种感觉，在大多数情节中，起码可以唤起读者的三种感觉。当你对小说对白的真实性表示怀疑的时候，就大声读出你的对白，假装你是一名演员，并以电影屏幕和舞台上需要的那种抑扬顿挫的腔调说出你的台词。如果它听起来很生硬，不自然，就需要修改。不要忘记，人们用语言所表达出来的思想总是未经加工润饰的，所以要让人物说的话短一些。生活中人们总是一个一个地提问题，你小说中的人物也应这样做，特别是当他们要彼此认识了解的时候。人们在谈话中经常叹息、抿着嘴笑、抓头、鼓起双颊以及端详他们的指甲，你也要让小说中的人物有这些动作，并让人们在干工作的时候，继续他们的谈话。

    使用收尾语来创造意象。请看下面两个例子：“你从来就不喜欢我的妈妈！”劳拉大声嚷道。她“砰”地一声把水壶放下。“你从来就不喜欢我的妈妈！”劳拉猛地扔下水壶。第二句更增加了紧张程度，让故事情节更快的向前推进，减掉了多余的词语，暗示而不是告诉读者劳拉正在大声叫嚷。这就是我所提及的原则的最佳时刻，我正是通过这些原则来衡量我所有的作品的。紧张的时刻所用的词要少而精。我是从我的英语老师那儿学到这一点的。在我写第二本书时，有几个情节我总无法写下去，但是我找不出原因，我就把手稿给这位老师，请她提出批评和建议。当她告诉我这个规则之后，我就把它应用到我的小说中，结果，一切都变得一目了然。

    在情节紧张的时候，要采用短小精悍的句子，句子中要采用短词，少用结束语，要写得突如其来。当你做到这些的时候，紧张气氛就可以油然而生了。与此相比，在气氛比较沉闷的情节中，到处笼罩着寂静和安宁，此时就要使用较长的句子，较长的词语，较长的段落，以及更多的结束语。这样做就会自然缓和紧张气氛。当你在构思小说时，就要确立写实的态度。只在通过观察、思考你才能准确地描绘出一幅幅场景，使人物具有可信性。他们以固有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉进行着他们的日常工作。好了，正如我前面说的，味觉是最难写进小说中的，但是五种中有了四种也不算坏。

    应用这五种感觉，利用句子结构来创造或缓慢或紧张的气氛，这样你写出来的小说读者就不能丢下了，因为它们是那样真实可信。

    抓住兴奋点：

    对小说家而言，能始终抓住那极具魔力的兴奋感就是最大的奖励。——菲立兹&；#8226；惠特尼

    在作家的一生中，有许多令人兴奋的时刻。如果这些时刻是在经历了被拒绝和失望之后，那么将更加令人喜悦。我永远不会忘记那些时刻，第一次听到编辑对我鼓励的话语，第一次见到自己的文字被印刷出来，或者第一本自己的小说握在手中时的狂喜。我坚信，对任何一位小说家而言，真正的“兴奋之巅”是无处不在的。而且，它还会不断地涌现，因为我们学会了如何去激发它。我是指当一部新的小说在构想时，脑海中所出现的第一缕闪光时的奇妙时刻。在一个新故事（或小说）的最初构思中不断闪现时，作者会有一种眩目的感觉，我们通常会觉得这将是自己所写的最好的作品。

    这种奇妙的感受可能常在片刻间出现，我会带着此种感受度过几天或几个星期。这些思想中的闪光聚集着如此多的奇异光彩，好像由于某种魔力而不断地闪烁着。

    于是，我把它们写下来。我总是很高兴地写出一个又一个故事的开头，但是偶尔才完成一个完整的故事。我写出来的东西永远不如我梦想中的完美，我太心急了，当我发现自己仅仅是给故事开了个头，必须把它们进行下去的时候，我便失去了兴趣。魔力消失了，于是我又不断地放弃那些故事。

    我羡慕那种能够沿着最初的构想，并把它发展成小说的作家。但是我却无法一蹴而就，所以我必须在动笔之前，明确写作的方向。我找到了一些行之有效的办法保护那些最初的闪光点，并使之继续闪亮或者再现。我发现自己在写到30页左右时，如果仍能保持初始的兴奋状态，我的兴趣就会被高度调动起来，直到完成作品。

    最初的兴奋能持续多久是因书而异的。我先花些时间在笔记本上设计人物，搜集情节中的零碎片段，明确我的写作方向，或者草草记下脑海中曾涌现过的东西，直到我必须动笔的那一刻到来。那一刻总是在我还没完全设计好时就来临了，我从不拒绝那股推动力，至少我可以先为我的故事开个头。为了奖赏自己，我通常会先写上几页，这对写作的连续性是有益的，它能随时帮我回到人物和情节的构想中去。

    当我再次翻阅已完成的部分，愉悦的感觉便又涌起，我真想有位读者能与我一起分享这些优美的文字。我并不期待一下子得到很多，但我的确希望得到赞许和肯定，尽管我知道自己是这些作品的最糟糕的评判者，因为我深陷于创作之中，根本看不到它的缺点

    通常我所选择的读者都是深诸这套规则的，他会在给我鼓励的同时又温柔地来点建议，让我不至于飘飘然。而我迟早都会再读一遍第一章，看看经过了思考后是否能改得更好些。对于初学写作的人而言，过早地请人提出批评意见是危险的，它会使最初的兴奋被轻易地浇灭。较为保险的做法是等写完后再请别人来阅读和评判。

    现在，我不再奢望极度的兴奋点能始终延续，我知道它还会再现，令我兴奋，激励我继续往前走。要知道，几百页的故事仅靠一次兴奋浪潮的冲击是不够的。在写作过程中，一些绝妙的新想法会使我峰回路转，写出意想不到的转折之笔，把我再度引向兴奋之巅。小说家应该是情绪化的人，倘若我们的写作成为没有激情的自觉运动，写出的小说也一定会平淡无奇。

    静等灵感的突然迸发也是不明智的。写不下去时，我常问自己：在这种情况下，人物可能会采取什么意想不到的行动？什么样的情节才是既合乎逻辑又出人意料的？我在脑海中过着电影，任灵感的火花不断地撞击。

    让我们分析一下小说写作中常遇到的三种兴奋状况。第一种是最为重要的，即作者对将要描写的故事的亢奋的感觉；第二种是小说中的人物在发挥某种特殊作用时的体验。如果你能发现那些促使人物兴奋的动力，你就达到了兴奋的另一个层次。第三种兴奋是有关读者的。如果你和人物的兴致都很高，那么读者也将从你的故事中得到满足感。
    作者的目的在于让读者和人物同呼吸共命运。但如何令作者始终保持高昂的情绪，使之花上几个月，甚至几年的时间来完成他的小说，是件十分不容易的事。对所写内容产生厌倦和没有了长远计划是主要的症结。为了保持对写作的新鲜感，我给自己订了条规矩，即：不要过多地回头看自己已完成的部分。当我每天开始写作时，我只读最后的几页，它给我一种赶紧继续写下去的动力。尽管我是多么想了解已经完成的部分，看一看它究竟怎样，但我绝不允许自己往前翻看超过5页以上的部分，哪怕是仅仅一小会儿。

    那一时刻还是到来了，当我开始确信我写出的不过是一堆乱八糟的东西时，我便失去了兴趣和信心。于是我干脆从头读起，一直读到我写作卡死的地方。然而，它们却比我料想的要好得多，哈，我又精神抖擞，继续往下写。我发现经过这遍浏览后，我对人物的理解更加透彻了。在写小说的过程中这种情况会经常出现。

    我自己的办法是读书，我和小说进行交流。我读小说的目的不是为了模仿或得到新思路，而是发现某种情绪。我的注意力在书页之间漫步，当某些东西忽然触动我的情弦时，我就可以继续写了，因为我已经能把那种情绪传递给我的人物了。我把干巴巴的爱情场景重写了一遍，这一回效果很好。我还发现了一个可以对付兴趣丧失的办法：给你的脑袋补充新给养。

    “焦虑感”是值得利用的有效方式之一，但我并不推崇这个带有负面效应的方法，它仅是一种方式而已。我们可以运用各种方式把兴奋传递给读者，并使它不断增强，以保持思想的最初闪光。对小说家而言，能始终抓住那极具魔力的兴奋感就是最大的奖励。

                                写好小说：抓住十三个关键

    在当今小说泛滥的年代，越来越多的小说慢慢都忽略了创作技巧，盲目地追求快感、发泄、滥竽充数等现象也越来越多。
    文笔再好，语句再华丽，情节再夸张，那都只是表面的，犹如一个帅哥、美女，这类小说可能一开始很吸引人，但接下去，能不能把那批读者留住就要看作者真正的本事了。

    我认为文章离不开人性，据我所知，当今最热门最受欢迎的动漫，往往是那些绘画水平一般，但在故事方面引人入胜的作品，特别是在人性方面塑造成功的作品；而那些绘画水平已达到“大师”级的，就因为故事方面无法满足读者的要求而被打入冷宫的作品很多。举例，比较成功的动漫作品《高达》，主要描述了战争的本性——是因为强大的力量才带来战争还是因为需要和平才需要力量来维护和平？战争是对是错一直是大家寻找的问题。它把战争描述的淋漓尽致，更是运用战争衬托出人性的多面现象。所以，日本《高达》系列的动漫一直高居榜首。

    现在我们来讨论小说的创作技巧：

    小说剧情是有节奏感的，它就像一首钢琴曲，它的旋律有轻、重、急、缓，曲子在缓和、温顺的时候，或激情、高昂的时候，都要经过深思熟虑的设计才可以完成。一个旋律很没的曲子，听起来会很舒服、感动。但如果曲子是杂乱无章、不和谐，听起来就显得格外刺耳、不舒服，也不知道它要表达什么。曲子有抑扬顿挫，那故事的结构也是一样的。

    一、人物个性的刻画
    1、人物表现的要素有：

    a、独有的表情

    b、习惯的动作

    c、常用的对白

    d、思想
    e、意念和欲望

    f、弱点和缺陷

    g、角色的好恶习性
    2、这些要素的运用：

    以上要素都可以当作创作的工具，这些工具一定要善于运用，你可以将这些设定条列出来，然后有表现的部分做出记号，比较重要的个性部分，应该要不断重复的表现出来，以加深读者对角色的印象。

    二、配角的运用和衬托

    有那么句笑话，帅哥美女总喜欢跟比自己丑或矮的人呆在一起，因为那时衬托。故事创作也一样，也需要这种衬托，特别是配角的衬托，不断地运用配角来衬托主角，全力将你的主角塑造成偶像。所以，所有的配角，都是为衬托主角而设定出来的。
    1、配角的类型：

    正面——导师型、爱慕型、协助型

    不确定——神秘型、竞争型、丑角型

    负面——陷害型
    2、协助型：时常和主角形影不离地出现，有难同当，有富同享的必备角色。

    导师型：给予主角正确知识和观念的辅助角色爱慕型：主角心仪的对象，通常也会是（男）女主角，对主角心境影响很大，是影响整个剧情变化的重要角色。

    神秘型：对主角会有明显的正面或负面影响，绝不会自己报上名来，通常他都会被神格化。

    竞争型：实力一定不主角先占优势，但本身会对主角的隐藏实力感到兴奋或畏惧，不会阻碍主角的进步，反而会促进主角的成长，成为足以和自己竞争的对手。

    陷害型：通常为了得到主角拥有的某样东西，或者是本身看主角不顺眼等不同理由，经常和主角作对，也是剧情中不可或缺的角色。

    丑角型：常常会扯人后腿，作出很白痴、荒唐的事，为搞笑而声的角色。

    3、每个角色都有他必要的功能，就象在线游戏一样，在你的剧情中必须不断地制造平衡，再将平衡打破，因此角色之间的互动也就相应的重要，正面的力量太强时，就表示危机感不足；负面的力量太强时，就表示主角的地位要崩溃。在这样的堆栈下不断地制造出高潮。

    三、桥段的发挥和设定
    1、对比法桥段：在主角的定位上，安排另一个桥段，与主角的设定做嫉妒的反差对比，这样的方式，容易让读者有一个度量的标准，更能突现出主角的不同。

    如：一个走投无路的败家子遇到一贫如洗，但对未来充满希望的主角，两者产生极大的反差，更能衬托主角，塑造他的形象。
    2、堆栈法桥段：把桥段的布局事先安排到一个高度，再将主角叠到这个高度上，自然主角就不费吹灰之力到达最高的位置。

   如：一个传说中的剑客，，剑术相当精湛，没有任何人是他的敌手，一些挑战他的都在三招内被斩毙。但是离奇的是，在对上一个不起眼的中年流浪汉时被一击打败了，而当众人崇拜他时出现了一个十七八岁的少年，流浪汉称他为师傅。

    这样的范例说明了少年可能是更厉害的角色，背后或许有很多的想象空间，看是我们已经将这少年的能力和地位等级，运用其他人的力量拉到了一个非凡的高点。
    3、陷阱法桥段：运用桥段将主角慢慢逼向绝境，让读者一直为主角的危机而担心，再进行一个大的转变，使主角的位置正反颠倒，产生极大的落差，以突主角的能力。原则是，设定持续低潮的桥段，让转变过程迅速成为高潮，使主角能力加倍地突显。

    比如：原本一直处在被欺负困境的主角，到最后才让读者知道，原来是主角一直在“大智若愚”，使得后期敌对方突然处在了下风。

    四、善用伏笔

    伏笔是作者为了表现某段重要的剧情，在先前便设了相关的桥段或提示，到故事进行了一个程度后，再将这个桥段或提示呼应出来的手法。

    伏笔就象是一个隐藏的炸弹，它让剧情产生更多的变化，它的表现方式可能只有出现一次的画面，也可能是一段不经意的桥段，甚至有可能是一句对白；伏笔的埋设，不要和伏笔的呼应脱离太久，这样，读者的记忆可能会消失，而失去了伏笔的意义；伏笔的描述也可以是连续性的，在一个个段落中埋下伏笔的一个片段，最后在全部组合起来，这样方式的可以让伏笔体现的时间不断向后延伸。
    1、伏笔离不开主题这是一个不变的原则，故事的重点只有一个，所有的因素都要因这样的原则而产生，伏笔的内容不要和主题无关，否则不但达不到效果，也有可能削弱了故事的力量。
    2、不要使用过多的伏笔过多不同的伏笔，反而会让读者搞不清楚状况，失去了伏笔的意义，除非是有连贯性的伏笔，做连续性的埋设；过度的买弄伏笔，也会让故事的主题变的模糊不清。
    3、成为转化的力量与高潮的爆发点伏笔的设计，目的是出乎读者的意料之外，这样的设计，也是剧情中转变的一种方式。伏笔的揭晓和呼应，时间点相当重要，这也牵涉到剧情的节奏问题，如果我们能善用伏笔，并在高潮点爆发，这是最好的表现方式。
    4、记得收尾对伏笔的埋设，我们一定要相当的清楚，否则会变得虎头蛇尾，到最后突然小时了却没有清楚交代；前头埋伏了几个复辟，到最后就一定要相互呼应几个伏笔，如果我们的剧情太过复杂，建议最好能做笔记，再在编剧过程中不断地提醒自己，以免剧情结束后有所遗漏。

    五、剧情的节奏
    1、过山车原理我们说平淡的戏，可能提不起读者的兴趣，但是都是高潮的戏也会让读者过度紧张，变得麻痹；假设剧情的高低，就像一条起伏的曲线，我们可以分析出一个原则，就是高低起伏越大的剧情，达到的效果就越惊人，就像是游乐园的过山车一样，高低落差越大的段落，乘客尖叫的声音也就越凄惨，刺激的过程越高。我们可以称这样的原理叫做过山车原理。
    2、剧情的拍子但是这里我们还要补充的是节奏。如果高低起伏是坐标上的Y轴，那么X轴的部分可以说是拍子；音乐中一个小节可以是一拍，二分之一拍，也可以快到八分之一拍；节奏的快慢，相对的影响到人的情绪起伏，慢的拍子，给人平稳的情绪，而越快的拍子，则给人紧张的情绪，这样的原理也适用在剧情的结构上。

    这里，大家应该注意到了，为什么说艺术是相同的原理，这个节奏同样的也可以体现在美术作品、书法、颜色及符号上等，都是同样的原理。
    3、运用快慢的搭配来控制读者的情绪

    a、平稳剧情搭配慢节奏
    b、冲击剧情搭配快节奏

    六、吊读者的胃口

    很多新人编的故事常犯的错误，就是直肠子一路通到底，想说什么就说什么，很多不错的点子，还没有酝酿的过程，就直接演出来了。上面已经说了很多的激发，目的是在增加我们可以表演的手法，将我们想表达的重点，酝酿到最佳时机再爆发出来。明白地说，小说就像作家与读者的斗智，当我们安排的剧情，在一开始就已经被读者知道结局的话，读者还有想看下去的欲望吗？
    1、让读者上钩

    其实作者就是故事的主宰，你就是神，可以决定剧中任何角色的命运；同样的，你也可以决定你最精彩的点子，要在什么时候出现，只要是读者最想知道的答案，你就肯定不能太早让读者知道，但是每个过程却透露出一点点片段的信息，让读者急着想知道，又不能知道，然后便慢慢地被你的剧情牵着走。
    2、最佳时机谜底揭晓

    而让读者知道解答的时机，就像是在钓鱼一样，拉杆的时间点一定要准确，当鱼上钩时，太早拉了，诱饵还没有进到鱼嘴，鱼会跑掉；太晚拉了，诱饵已经被吃了，鱼也会跑。太早将答案说出，读者对你的需求还没形成，效果会打折扣；而太晚将答案说出来，读者失去耐心也会跑了。收放之间一定要掌握好，如果没有信心的话，不妨多让几个好友看看，给予一些意见，作为你修正的参考。

    七、掌握主题

    小说最重要原则应该就是掌握主题。当我们在进行创作时，无论有什么再好的点子，都应该以不偏离主题为最高原则。

    觉得什么好就加入什么，没有想法就不断地假如其他的想法，这样的编剧方式是不正确的。我看到不少的小说都偏离的主题，常常是因为有了突发灵感，或许是没有好的想法，编不下去，就加入很多与主题不相干的进去，违背了主题。
    1、如何不偏题

如果是能够加分的灵感，那是求之不得，一定要加进去，如果没有任何可以结合的可能，那么，就请将这个想法储存起来，说不定可以作为下一部作品的创意，。如果真的想不出点子，建议你回到原点，看看你先前的设定，只要之前的工作都做足了，一定可以从中找到一个方向的，你也可以在看看已经完成的剧情，是否有什么地方是忘了交代，或者可以延伸的；以读者的角度，反复地在你的作品中观察找寻可以接续的方向，也是一种方法；再不然，你就搁下笔，离开你的作品，做些其他的事情，让自己放松一下，因为可能你已经钻进牛角里无法自拔。
    2、多线架构的使用原则

    有时我们也会使用难度较高的多线架构，这样的编剧手法需要比较熟练的经验，对于大长篇的剧情，多线构架也变得必要，因为出现的人物越来越多，要交代的故事也不会仅限于一个故事，多线架构的注意重点大致如下：

    a、前后呼应：故事的主构架是固定的，在剧情当中会出现分支的剧情，但是记住，分支剧情最后必须在归于主题上，，否则会变成无法收尾。
    b、主次分明：就是主题在分支架构出现后，逐渐被分支架构取代，分支架构变成主架构，这就是主题产生偏移，也是我们最当心的忌讳。因此，我们必须分清架构的主从系，才不至于编到最后反客为主。
    C、懂得割爱：志气那也提过，有时候我们回有太多的点子，巴不得全部都挤到一部作品上。其实，当我们的剧情已经相当扎实的时候，就不要再画蛇添足，这会让读者产生麻痹，或者边得难以阅读。太复杂的剧情，通常也不太容易被大众接受，毕竟，小说是一种大众化的商品，我们要符合的对象也是一般的读者，因此，有时候割爱是必须的，保留一些好的创意，做瑕疵长做的题材。

    八、制造高潮

    平淡的剧情未尝不是一种表现的形式，如果你能将故事说的很平淡，却有撼动人心，那你的功力可就非比寻常了；平淡的手法其实也暗藏高潮，只是埋藏的很好不被看到罢了，对于创作的新人来说，高潮起伏的剧情会远比平淡的剧情容易处理多了，我们要先学会如何制造高潮，待经验丰富之后，再慢慢学者如何将高潮暗藏在剧情中。

    读者在阅读你的作品时，总是在期待着你制造的高潮，你精心的规划，漫长的经营，为的就是将剧情中最精彩的部分，深刻地表现出来，感动读者的心，让读者为你哭为你笑。但如果没有表现好，这个作品其实就算失败了。
    1、集中所有力量为了高潮：当剧情顺利的进展了，我们就要集中所有的注意力，制造出剧情中的高潮，我们应当集中所有的技巧，在关键的高潮点爆发出来，这样的剧情才会深入人心。

所谓的技巧，如：时间的流动、节奏、吊胃口、创意、主线、人物、场景、伏笔等
    2、多不如好：剧情中的高潮不要放在架构上无关紧要的地方，其实也等同于不要偏离主线，等同于前面所有经营的方向不要偏离主题，这样的效果才能扎扎实实地呈现出来。
    3、出人意外：另外，高潮的表现方式，希望哪个不要太过公式化，以往见过的各种表现方式是可以供作参考，但是最好我们能在多用点心思去变化，虚则实之，实则虚之，在与读者的斗智过程中，尽量能出乎众人的意料之外，才会让读者惊叹，总之，多想一点，就会有所不同。
    4、持续的高潮：持续性的高潮是否是一种忌讳呢？我们希望与众不同，就必须要脱离框架，有时，忌讳的使用也是非常手段，能够达到非常的效果，如果我们在前期积蓄的能量是足以发挥到第二甚至第三次的高潮，那么，我们使用持续的高潮又未尝不可。

    但是使用连续高潮时，须注意对读者的刺激性会产生麻痹，因此，该收的时候就要收，适可而止。

    九、人性是故事的心脏

    这里以漫画为题材来讲述这个道理。

    有不少画技超高的作品，却不是最热门的作品，而有些热门的作品画技却相当平庸，道理其实简单，画面只是吸引读者第一印象的要素。就像是我们在街上见到一个帅哥一样，通常会不自觉地看上一眼，只能说是喜欢，但是要真正爱上他，甚至一生一世，那你就会考虑他的内在了。如果他像个木头人虚有其表，可能放在你身边一星期你都会觉得碍眼。因此，除了吸引读者的第一眼之外，如何留住读者完整地看完你的作品而不觉得厌倦，就是决胜的关键了，想想看那些连载数十册的漫画巨着，是如何留住读者的心长达十年以上的光阴而不变，更是为之而疯狂地追捧。

    （写到这里，我突然想到前几年，就是漫画作品《棋魂》很红的那段时期，中国的围棋协会，不知道叫什么来这，忘名了，只知道他在中国的围棋界享有很高的知名度，在他新出的围棋小说中却大量地抄袭《棋魂》这部作品，结果使他在上海签名会时被大量的《棋魂》迷臭骂，更是有人流着泪当着他的面撕掉他的小说。这是何等的痛心啊！中国的名人尽抄袭了日本的作品，作为《棋魂》迷的读者（包括大部分的漫画迷），是无法忍受的！结果他的网站论坛被骂的帖子超过 10000页，每天骂人的帖子接近1000页的数字增长。

想想看，当是一部漫画作品就有那么多人的拥戴，这需何等的魅力。我想问问看，中国有几部的小说能达到这种效果？

    还有部《海贼王》的漫画，我看连载起码有个12年以上，拥护、支持它，为它而疯狂的漫迷有多少啊！他的销售书册有好几次位居日本漫画榜首，为什么？说白了，就因为是它可以让人大笑，也可以让人大哭的动漫作品，人物个性鲜明，故事发展令人匪夷所思，紧紧扣住“人性”来描述的作品。）

    答案其实很简单，就是人性！我们必须给予剧中的角色有独特的性格，运用这些强烈的角色，将人性完整的表达出来。我们必须能控制读者的情绪，引发读者的人性，让读者该哭时狂哭，该笑时狂笑，这也就是戏剧的独特魅力。

    因此设计选题时，人物也是担任相当重要的部分，有些好的题材，其实也是在人设前就已经成功了。

记住设定选材时，也将人物与人性的表达重点预设进去。任何作品吸引读者目光的地方不是单纯的画技、华丽的语句，而是动人的故事，而动人的故事往往是由人性表现出来的。

    十、同中求异

    很多的经典题材或是成功的作品都是值得吸收参考的，世界上没有被创作出来的题材似乎已经很少了，对于我们的创作来说，经常会发现一个很多的创意题材，可能在很久以前已经有人做过了，或不久之后市面上出现雷同的题材，令你十分惋惜，这种撞车的情形是常常发生的。试想，当你的作品被忍耐怀疑有抄袭嫌疑的时候，你是不是会觉得无辜呢？

    我们如何在信息和创意不断爆炸的年代中找到自己的定位，或者是在已经成功的题材中发现新的课题。即便是再经典的题材，因为时空的转换，和创作者成长环境的不同，也有机会出现不同的表达方式和新的内涵，因此，找出成功作品的骨架、精神及精彩的要素，加入自己新的想法及个人的特色重新包装，不难找出好的作品方向。

    十一、格局的创意

    不知道大家有没有看过电影的一些影视分析，大家都说张艺某的片子都是大格局，能做到像张艺某一样大格局的人为数不多的。

    1、点型创意：这类型的创意，通常只用于一个小细节上，不适合做太长的延伸，在创作上是属于点缀的作用。

    点型创意是一个独立的创意类型，她可以单独的存在，也可以任意地置入到剧情中需要的部分。

    类似一句有趣的对白，或是一个搞笑的动作，这样的创意也能转换成为角色的口头禅或习惯动作。

    在一个好的剧本里面，点型的创意是随时存在的，因为他就像一张完美的家具的装饰一样，让读者随时随刻都体会到作者的用心。

    这样的创意是不具备延伸性的，我们在发想的阶段，如果是长篇的故事，则必须将这样的创意记录下来，无需放进故事骨架当中，因为发想阶段，筛选出重点是相当重要的，必须时割舍这样的创意也没有关系。
    2、关键型创意：这类型的创意是属于剧情中重要桥段或转折点上的关键，他会影响到故事的延伸发展和呼应前头的伏笔，这样的创意也有可能形成一个短篇的故事关键型创意的特点就是他只为了某个单一的目的所产生的点子，不同于典型的创意，他的框架足以发挥到一个简单完整的故事。

    关键型创意在长篇的故事当中，可以是一个段落的重要环节，数个关键型创意，便足以架构出一个长篇的故事。

    发想时的重点，在于出人意料的情节转变，目的在于短时间内压缩读者的情绪，或引读者的注目。

长篇故事开场时的关键创意更是重要，因为读者在前几回的反应，决定了你这篇作品的后续生命，如果没有在一开始就运用关键型创意吸引住读者，后续的故事再精彩都可能徒劳无功。
    3、架构型创意：也就是足以支撑个长篇故事或单元性故事的主要架构创意，这样的架构也就是我们所说的故事骨架，而故事骨架的好坏取决于构架型创意是否够力。

    关于创意，除了及时捕捉突如其来的灵感之外，平时的积累也是很内重要的，拥有了一定的积累，对日后的创作会非常有帮助。

    当以上所提到的创意灵感充分集合之后，才能构思出有趣深动的故事情节。

    十二、发想创意的方法
    1、市场分析法：观察目前市场上流行的素材，若是现有的素材大多已开发，则可运用两种以上的流行素材结合成为新的创作题材，这类的手法常常出现在偶像剧的创作上。小说也一样，奇幻的故事可以结合武侠，都市的故事可以结合奇幻等等！

    首先，我们必须先关注流行的信息，针对你有兴趣的题材，开始收集相关的资料，做基本的功课，最好也能到相关的场所实际体验，并与相关的人物进行访谈，会让创作的内容更贴近现实，当然，若是该题材是你亲身的经历将会更好，因为很多细节的部分描写更为主动。
    2、趋势发想法：未来的世界一直是科学家们努力研究的方向，以往这样的想象都仅能从想象力丰富的脑袋中挖掘出来，庆幸的是现在这些对未来的预测我们也能在各类媒体中轻易地得知，而且也极可能的被实现，因此，除了以现在有的环境当作创意发想的方向之外，我们也可以多注意未来的趋势方向，越遥远的未来，想象的空间也就越大。
    3、逆向思维法：一般人的思考模式会依寻自我或前人的经验甚至书本上的资料作为依据，而这样的方向也往往让创意受到了局限，尚若问题和答案在同一个圆圈的两个点上，而两个点又极为相近，如果依照经验，必须要绕完一圈才能获得答案，那么反过来走，可能答案就近在眼前了。

    另外，与常人的思考逻辑完全相同，也就等同于没有新鲜感，没有刺激性。如果违反常人的思考方式，你可能就会轻易地找到的全新创意。
    4、欲望满足法：其实许多创作都在满足人们对现实环境的不满足。人会有很多欲望，但是这些欲望大部分人一生都很难达成，小到希望能知道明天考试的答案，希望哪个同桌讨厌的小胖不要再欺负我：希望有一个超级帅哥或美女当你的异性朋友，等等。

    现实生活达不到的事，人们希望能由幻想来满足自己。

    十三、最后要注意的

    永远觉得不足，在创作中不断地修正。

    作为一个创作者，应该有求新求变的精神，因为读者不断地成长，市面上的作品也会不断地推陈出新，如果没有挑战的心态，作品便会变的陈旧，而渐渐脱离市场，你也会慢慢也退居幕后。

    记住保留一种心态，就是永远觉得不足，也只有不足才会想要进步，也才会不断地吸收成长，你认为的高有多高，宇宙的尽头到得了吗？人类永远是渺小的，学习永远都不会结束。而在创作中，也不要自满，随时检视自己的作品是否还有更好的可能，因为作品面对的是各式各样挑剔的读者。特别是新的写手，很容易会被一些花言巧语的评语捧得天花乱坠，不能自我，还真以为自己写得很好了。我们面对的评语无论好坏，都必须朝不断创新、不断学习、不断超越自我的方向努力，这也应该是创作者的坚持。

                            浅议写长篇小说的步骤和需要注意的地方

    最近看了很多朋友的小说,
    说实话,我很惊讶,最小14岁,最大不过18岁,就可以有这样的文笔和构思,真的是让我叹为观止，但是，我也注意到很多的朋友都是在靠天赋和灵感来写作，这样往往会多走一些弯路，因为一旦热情过去，或者是写作的感觉，灵感不在的时候，就会遇到魔障，简单说，就是撞墙，很多优秀的小说都是就此消失，变成一个大坑的．．．而且，或者就算坚持写完了，却找不到出版商愿意出版，虽然本来写小说就是爱好，但是也未免有些可惜．．．

    我就明晓溪的＜会有天使替我爱你＞来简单举例说明一下写小说的步骤吧．

    第一：立意。网络小说其实太多了，所以你必须想到一个新颖的点子，吸引人的点子，她的点子是心脏移植，这个满吸引人的，让人一听说就好奇，好奇心害死猫啊．．．第5代帅哥作者:李林银里面是双胞胎的弟弟女扮男装来和姐姐一起上学校，等等，都是很吸引人的点子

    第二：经典的话。大话西游里面”曾经有一份真挚的感情．．．”会有天使里面”如果我死了，我会找一个天使来替我爱你”等等，一段经典感人的话，或者是一个让人回味的语句，都可以让人回想起这个小说．看一遍就忘记的小说是YY小说，那种是没有价值的．只有让人回味，才可能成为经典

    第三：矛盾冲突。你的小说的矛盾冲突你必须要明确，简单说，一个小说，如果两个人相爱，然后在一起，那就太平淡了，可是，如果两个相爱的人，彼此非常深爱，却因为某种外力而不能在一起，那么读者才会关心他们的处境．　而且，人性本身就是同情弱者的，主角越经历苦难，越遭受打击，越坚持而不放弃．读者也就越同情和喜欢她．面对困难而坚持追求自己的理想，永远是人性最高尚的一点．同时，你要明白一点，矛盾越激烈，你也就越容易把感情的渲染写的越好，韩剧里面总是喜欢写绝症等等，就是因为，当人遇到一些极端的矛盾的时候，更加容易情感迸发，也就更加容易感染人．　＜会有天使＞里面，尹堂耀有绝症，小米还玩弄他的感情，所以他的痛苦可以深深地感染读者，他越痛苦，小米也就越内疚．这样的话，他们的矛盾也就越激烈，故事也就精彩．

    第四：故事大纲。很多朋友都是在靠热情写作，一旦时间长了，或者是自己的小说没有被得到很多人的追捧，那么就很容易灰心，或者呢，最初自己本来也就没有想明白自己要写什么，只是想到了故事的四分之一就开始写了，基本上是想到哪里写到哪里，但是却根本没有想过自己要表达什么？自己想要说的故事到底是什么？我记得我和＜浪漫满屋＞的编剧聊过，他告诉我，一段话就能够说明白的故事才是好故事．所以，你在动笔写这个小说前，你就必须要把自己的故事的大纲写出来，一个２０万字的小说，你起码要写好３０００字的故事大纲才可以．这个小说的故事起伏，什么地方该埋伏笔，什么地方该高潮，什么地方该忽然形势突变，．都应该先想好．这样，起码将来在你忘了你最初的灵感的时候，你还有一个大纲可以支持着你写完这个小说．

    第五：文笔。其实写小说就好像在拍电视剧一样，需要给人想像的空间，虽然不需要通篇都是华丽的文字，但是，起码需要你在一些重点的地方，就好像电视剧里高潮的地方要背影音乐，要特写，要灯光一样，在一些煽情的地方，是需要你来用优美的文字去渲染的．亦或者某些场景，如果你想渲染某种气氛，电视里是好像某些大侠决斗的时候，会有风吹起落叶，或者是满天的乌云一样，你需要环境渲染某种气氛和情绪的时候，你也需要去用文笔来描写，只是白话文，会让人在看到一半以后，就没有兴趣看下去的，当然了，如果你能够一直写纯搞笑的事情，那也是例外，只不过，通篇搞笑，我想也不是特别容易做到的．．．练习文笔的最好方法是：模仿你喜欢的人的文风，或者是写一些抒情诗歌，或者是多写一些散文来练笔．
    文笔流畅是出版实体小说的最低要求，出版社是不会要纯粹的大白文的，因为肯买实体书的都是肯耐心看书的人，不是网上看快餐的人，他们会对读书有一些起码的追求的．

    第六：节奏。就好像我们看电视一样，韩剧里面，往往一个高潮前面是一段铺垫，因为故事就好像是海浪一样，是有起伏的，如果你的小说通篇都是高潮，我相信没有人受得了．但是，如果你的小说全部是好像日记一样，应该也不会有人愿意看．写小说，其实是猜测人心的事情．如果能够把握人心，就可以感染人，引起共鸣．我们看韩剧也是一样，＜蓝色生死恋＞里面，开始恩熙被迫和俊熙他们家分离是一个高潮，然后就是平缓地叙述他们又重新在多年之后相遇，然后他们因为相爱而不能在一起，被迫离家出走又是一个高潮．之后他们又回到了家，接着，恩熙因为血癌而要死了又是一个高潮，前面几个小高潮调动了人的情绪，所以，最后一个大高潮，恩熙死在俊熙的背上的时候，人们会再也忍不住落泪的．．．

    第七：细腻。纯粹虚构的是童话，而就算是童话，也要有打动人心的地方．美人鱼为了王子，每走一步路都会通彻心肺的那种感觉，是多么细腻和真实啊．你可以写一个虚构架空的故事，我也很反对写一些太现实的故事，本身生活就是那么辛苦，如果再看一些生涩现实的作品，我会吐的．但是，就好像韩剧里面的爱情故事一样，他们唯美纯真，但是，他们是建立在真实的情感上面的，就好像＜蓝色生死恋＞里面俊熙和恩熙再次见面，两个人在擦窗户的时候，手指相触碰，那是多么细腻的感情描写啊．还有＜浪漫满屋＞里面李英宰主动给韩智恩买录音的MP3，等等，都是一些很真实的细节，作为一个真正的作家，从自己日常的生活中，还有别人的生活中，捕捉一些真实细腻的细节，本身就是一个基本的能力．一些细微细节往往可以打动人心．

    第八：真实的情感。只有相信真爱的人，才可以写好真正的爱情小说．因为只有用心去爱的人，才可以明白爱的痛苦和甜蜜，所以，当你写一个作品的时候，你就是那里面的人物，你就不是你自己了，你让自己活在了那一个空间里，在那个空间你，你真实地去爱，真实地去感受，你可以为你在故事里的感受而痛苦，而流泪，那么你才可以去让别人接受你的感情．有一句经典的话，最高明的骗术是骗自己，如果连自己都相信了，那么别人才会相信．如果你真的在小说里去生活，去爱，去表达自己的情感，那么，你的小说才会有灵魂，你赋予的灵魂．
    现实中找不到的爱情，需要你带着大家一起在你创作的空间里去寻找，所以，请专注进去，然后投入自己真实的感情，那也是写小说真正的责任．

    第九：自己的风格。现在青春小说大部分分为：明晓溪，可爱淘，郭妮，郭敬明（韩寒的太生涩），我注意到好像大家很多人都是在受他们的影响，但是，怎么说呢，如果你写出一部再好的，但是只要别人给你评价是，明晓溪第二，或者可爱淘第二，那么，你就死定了，因为已经有了明晓溪，有了可爱淘，你就算再好，也不过是个模仿者，成不了大气候。所以，最好呢，还是你开创你自己的文风，起码让别人一看到你的小说，就能记住你的风格，跟着别人走的人是发不了财的，往往发大财的都是有自己独到的地方的，比如那个叫比尔盖茨的…

    第十：读者群和市场调查。你写这个小说，就必须要明确你是写给谁看的，因为每一个人都是有一个思维定势，就好像你看不到你的后脑勺一样，你只能越看自己的越作品越顺眼，但是却不知道也许别人不是这么看，或者别人不喜欢．就好像中国的老土编剧写出来的青春偶像剧写的好像科教片一样，因为他们根本不了解观众想看的是什么，他们只是沉浸在自己认为的青春偶像剧里面．同样，如果你自己觉得自己写的再好，但是，你脱离了你的读者市场，那么，你的小说也是没有价值的，一个人的欣赏不是美，是自恋．所以，如果你写了一个小说，你就需要去征询大家的意见，去虚心思考，古时候白居易每次写好了诗都读给八十岁的老太太听，就是这个道理．要去听取大家的意见，特别是年轻人的意见．