福斯特·小说面面观 在世界文坛第一次提出塑造小说中的“圆形”人物
爱德华·摩根·福斯特（Edward Morgan Forster，通称E. M.Forster，1879～1970）是20世纪英国著名的作家，其作品包括六部小说，两集短篇小说集，几部传记和一些评论文章。他的长篇小说几乎都是反映英国中上层阶级的精神贫困，在每部作品中主人公都试图通过挣脱社会与习俗的约束来求得个人解放。福斯特的作品语风清新淡雅，虽然人物的个性很容易被把握，但命运安排往往令人不可预测却又铺叙自然。
福斯特一共写了六部长篇：《天使们不敢踏上的地方》(1905)、《最长的行程》(1907)、《看得见风景的房间》(1908)、《霍华兹庄园》 (1910)、《印度之行》(1924)和《莫里斯》(1971)。(《莫里斯》以同性恋为题材，在作者死后一年方才发表。《印度之行》被公认为福斯特最杰出的作品。(《最长的行程》写得不算成功，但是作者本人对之有所偏爱。其他三部均有独到之处。
《小说面面观》是福斯特唯一的文学批评专著，全书分故事、情节、人物等八个题目。列举几十位作家与作品，讲述长篇小说的构成、因素和相互关系；深入浅出，娓娓道来，听起来是教人怎样写小说的，实质上是教人读小说的，因为正确的阅读是写作的前提。作者本身也是成功的小说作家，用自己的经验和体会批评小说，成功是必然的。
浅谈从中西方文学作品中看圆形人物来源
文/姚怡婷
论文摘
要：在东西方的文学作品中，圆形人物有着不同的姿态。本文试图通过选取不同的人物，从一个新的视角分析和展现圆形人物的独特魅力。
英国小说家福斯特在其著名的文艺批评著作《小说面面观》中说道：“我们可将人物分为扁平和圆形的两种。”而圆形人物和扁平人物这两个新的美学概念，现已在评论实践中得到了普遍的使用。下面，我从中西方典型的文学作品入手，分析在不同的文化环境中不同圆形人物的独特艺术魅力。
一、西方文学作品中的圆形人物——以《威尼斯商人》和《红字》为例
威廉·莎士比亚在他的一生中塑造无数多个经典、惟妙惟肖的人物形象。而其中，哈姆雷特、夏洛克和福斯塔夫并称为莎士比亚三大典型形象。约翰·威尔逊曾称夏洛克问题为：“莎士比亚戏剧中除哈姆雷特之外，最令人困惑的性格问题。”
提到夏洛克，我们就会联想到他的贪婪、吝啬。然而真的只是这样吗？普希金曾做过这样的对比：“莎士比亚创造的人物，不像莫里哀那样，是一种热情或某一种恶行的典型，而是活生生的，具有多种热情，多种恶行的人物。莫里哀的悭吝人只是吝啬而已，莎士比亚的夏洛克却是吝啬、敏捷、怀复仇之念、抱舐犊之情、而又机智灵活。”
一方面，就像我们所熟知的那样，夏洛克作为一个资本借贷商人，掠夺金钱、聚敛财富是他生活的唯一目的。但是另一方面，夏洛克作为一个人，一个生活在基督徒社会里的异教徒，他又是一个深受种族歧视迫害和宗教压迫的牺牲品。面对强大的以安东尼奥为首的基督徒人群和以公爵为首的法庭，他说道：“他们侮辱我的民族……理由是什么？只因为我是一个犹太人。难道犹太人就没有眼睛吗？难道犹太人就没有五官四肢、没有知觉、没有感情、没有血气吗？”此时的夏洛克表现出了威武不屈的骨气和据理力争的勇气。夏洛克作为一个高利贷者，他贪婪残忍，但作为一个生活在基督徒社会里的异教徒，他又有强烈的民族的被压迫感和为民族伸张的激情。
如果说夏洛克形象打破了以往对于所谓的“坏人”形象的描写，那么在纳撒尼尔·霍桑的《红字》中女主人公的形象便是对一贯所谓“好人”形象的突破。小说的女主人公海丝特漂亮、能干，然而她也有着虚伪的一面，这集中体现在表面的循规蹈矩和真实内心的不一致上。她为了自己想要的婚姻背叛了婚姻、背叛了丈夫。她表面公开认罪，努力做着人们眼中“慈善的修女”，实际上处处显示着她对于教会权威的反抗。打扮得光彩夺目的珠儿是海丝特内心深处抗争的外现，最后她和牧师的密谋出逃是对自己爱情的强烈追求。
不管是夏洛克，还是海丝特，都不是能够用一个简单的意念和特性就能表达出来的。因此，圆形人物的塑造，更重要的是将人物放在一定的社会时代背景中，从而来赋予人物一种“灵魂的深度”。
二、东方文学作品中的圆形人物——以《孔乙己》为例
当读完《孔乙己》，我们感受最深的不是作品中跌宕起伏的故事情节，而是鲁迅先生倾注心血刻画的人物形象——孔乙己。为了更好地刻画人物的复杂性，鲁迅先生将其置身于五四运动前“新旧文化”尖锐冲突的交替时期。在孔乙己的身上，喜剧效果和悲剧色彩并存，同情与批判同在，可以说，他本身就是一个矛盾的统一体。孔乙己这一圆形人物的性格特征，大致可以从以下几点概括：
首先，追求功名，幻想“学而优则仕”。孔乙己是别人眼中的笑料，不管旁人怎么捉弄他，都没能真正触及他的痛处。只有当别人问道：“你怎的连半个秀才也没有捞到呢？”就使神色大变：“立刻显出颓唐”，脸上罩上了一层灰色。从这里可以看出封建教育和科举制度对于人们心灵的残害和灵魂的扭曲。其次，好吃懒做，迂腐自欺。“幸而写得一笔好字，便替人家抄抄书，换一碗饭吃。可惜他又有一样坏脾气，便是好吃懒做。坐不到几天，便连人和书籍纸张笔砚，一齐失踪。”不仅如此，当别人揭他伤疤时，却用“夫子之训”来聊以自慰、自欺。即使是在科举之路彻底断绝的情况下，也还极力保持着这种迂腐的思想，陈旧的生存方式，并在心理上还自认为与众不同，高人一等。这种心理性格，正是受到了封建教育毒害。
鲁迅先生在毫不留情地将孔乙己性格的阴暗面展示给读者看时，又无意同情孔乙己性格中的善良。在遭受别人的冷嘲热讽而感到孤独寂寞时，他主动叫小伙计识字，分茴香豆给孩子们吃，可是这些人性的“闪光点”也逐渐被这个社会所消磨光了。以至于在读完这部短篇小说时，一股莫名的悲凉油然而生。黑格尔指出典型人物的第一特征就是“丰富性”，“每个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的预言式的抽象品”。孔乙己是“一个整体”、“一个世界”、“是完整的有生气的人”，而不是某种孤立的单一的性格特征式的抽象物，他是一个活现于纸上、呼之欲出的圆形人物。
三、圆形人物的塑造及艺术魅力
圆形人物的塑造离不开典型环境。典型环境是形成人物性格的基础，是典型人物赖以生存和发展的现实基础，没有典型环境，典型人物的言谈、行动甚至心理都失去了依据。莎士比亚笔下的夏洛克赋予了欧洲文艺复兴这一重大的时代背景，同样，孔乙己也被鲁迅先生设置在清朝末年、五四运动前“新旧文化”尖锐冲突的交替时期。
圆形人物的艺术魅力首先在于圆形人物的生命所呈现的斑斓色彩，即性格侧面的丰富和多彩。无论是夏洛特、海丝特还是孔乙己，都呈现出了人物丰富的精神世界。但更主要的，圆形人物的艺术魅力来自于它所显示的灵魂的深度。刘再复说过：“伟大文学的根本使命就在于展开生命个体的灵魂冲突。”
最后，还要指出的是，圆形人物与扁形人物是不分上下的，扁形人物也是具有独特的艺术魅力的。正如佛斯特所言：“一本复杂的小说常常需要扁平人物与圆形人物出入其间。”在东西方不同的文学作品中，圆形人物有着不同的性格，但是成功的人物塑造不仅会让人物具有立体的性格，充分展现其人格的独特吸引力，而且能够反映出一个时代的特征，赋予了人物一定的社会思考。可以说文学是时间的艺术，不宜作静止的描绘。
参考文献：
[1]《性格组合论》 刘再复著 江苏文艺出版社 1999年1月第一版
[2]《小说阅读技巧》 陆逐编著 1992年06月第一版
[3]《论人物形象理论的发展——从类型说到典型说》 邱紫华 文化艺术出版社出版
[4]《现代小说的多元建构》张德林著 华东师范大学出版社出版发行 1998年12月第一版
[5]《文学概论精解》 徐中玉 上海文艺出版社 1990年03月第一版
[6]《小说面面观》[英]爱·摩·福斯特 苏炳文译 花城出版社出版发行
原文：http://www.xuexila.com/lunwen/literature/contemporary/31687.html
小说面面观（上部）
福斯特
第一章 导论
这个讲座与“三一学院”的教授威廉。乔治。克拉克有关，没有他，我们今天就无缘相聚于此，为小说作面面之观。克拉克是约克郡人，生于一八二一年，先在瑟德堡及休鲁士堡受教育，于一八四○年进入“三一学院”，四年后，成为该学院的教员，并在此后将近三十年中以校为家，直到他的健康衰退，死前不久离开学院。他的学术地位虽建立在莎士比亚的研究上，但他出版过两本与莎翁完全无关的著作，这两本书我们必须在此稍作一提。年轻时，他到过西班牙，写了一本非常令人赏心悦目的游记，书名叫《Gazpacho》。
Gazpacho是他吃过的一种冷汤名。同时他对置身于安大路西亚的农民中，觉得乐趣盎然；其实，他对一切事物都觉得乐趣盎然。八年后，他利用假期，到希腊去游历，写下了他的第二本书：《伯罗奔尼撒》。这本书比较严肃沉闷，原因是那时候的希腊本来就是个教人那肃然起敬的地方，比西班牙严肃多了。而且当时克拉克不但已成为教士且是公众演说人。更重要的是，他的游伴汤普逊博士是当时“三一学院”的院长——当然不是那种能欣赏冷汤的人。结果，像那种有关骡子及跳蚤意兴之作少了，增加的是对希腊古迹及古战场的凭吊。书中值得称道之点，除了它的识见外，就是它对希腊乡村的特别感情。克拉克也游历过意大利和波兰。
回到他的本行：他先后与哥娄佛、莱特策划出那套巨作《剑桥莎士比亚》。并得莱特之助，出版了《环球莎士比亚》：一本广受欢迎的教科书。他还为阿里士多芬尼斯作品的一个版本收集了许多资料，同时也出版了一些证道辞。但是，在一八六九年，他脱离了圣职。就像他的朋友传记家史提芬、席得威克及那时代的许多人一样，他发现自己无法安于教会。他把还俗的原因写成一本小册子，叫做《英国教会现阶段的危机》。当然，他也辞去了公众演讲人的职位，仅留大学教职。他死时五十七岁，任何认识他的人都认为他是个诚挚可亲的学者。克拉克先生是位剑桥人，他不属于整个世界甚或牛津，他所有的那种特质只有在剑桥的学院中才能找到，也唯有你们这些将步他后尘的人才能欣赏那种特质——一种诚笃无缺的精神。根据他的遗嘱，剑桥大学每年为他举办一个讲座，讨论“乔叟以来某一时期或数时期的英国文学”。这就是我们今天得以聚集于此的原因。
向神祈灵已经不时兴了。可是，我仍愿作两个小小的祈祷：一愿少许克拉克的诚笃无缺精神降临在我们之中；二愿他能允许我们稍作旁骛之举——因为我并未严格遵行“某一时期或数时期的英国文学”这个规约。这个规约的内容表面上与实际上都极为开明，但是，不幸我的题材，就是无法与之相合。我将在下面的讨论中说明理由。这似是有点琐碎，然而却是可以引导我们走到一个方便有利之处，我们下星期的讨论就从此处出发。
我们的确需要找到一个有利的立足之处，因为小说的卷帙浩瀚却又犹未定型——没有山头可爬，没有巴奈撒斯山或赫利孔山甚至没有毗斯迦山[1]{巴奈撒斯山与赫利孔山为文学艺术之神阿波罗及九缪司的灵地；毗斯迦山为摩西目睹迦南而死之地。}.它只是文学上的一块湿地——被成百的小川流灌着，有时且形成一片沼泽。诗人对它掉以青眼，却发现自己偶尔也不得不沾点沼气。而当历史学者发现自己一不小心就会掉到沼泽中去时，其懊恼之情是可想而知的了。也许，在开始讨论之前，我们应先给小说下个定义。这事不难：谢活利在一本出色的小书中，已经给了它一个定义——如果一个法国批评家不能给英国小说下定义，谁不能？——他说：“小说是用散文写成的某种长度的虚构故事。”这个定义对我们来说已经足够。我们或可把“某种长度”定为不得少于五万字。任何超过五万字的散文虚构作品，在我这个演讲中，即被称为小说。如果你认为这个定义不够精当，你能想出另外一个来取代它吗？它必须能包含像《天路历程》、《小王子历险记》、《魔笛》、《瘟疫记》、《拉塞勒斯》、《尤利西斯》、《茱莱佳。道伯逊》及《绿色大厦》一类作品。如果不能，必须列出不能的理由。在我们这块湿软的园地中，各部分之间的虚构程度不一。就在近中央的一片草地上，奥斯汀逸然而立，旁边站着爱玛；而萨克雷也搀扶着他的爱斯蒙。可是，没有一句话能把这整块园地描述清楚。我们只能说：它依傍于两座峰峦起伏但并不高峻的山脉之间——一边是诗，一边是历史——而第三边却毗连海洋——我们将在《白鲸记》中遭遇到的海洋。
让我们先讨论规约中“英国文学”一词。所谓“英国文学”，自然是指用英国文字写成的作品，而非指在大西洋以东或赤道以北出版之物。我们并不在乎地理上的差异，那是政治家的事。然而，就此一“英国文学”的范围而言，我们是否就有足够施展余地？我们能否在讨论英国小说时完全忽略其他文字所写成的小说？尤其是法国小说及俄国小说。就影响来说，这一点是可以忽略的；因为我们的作家受欧陆作家的影响甚少。但是有关文学的影响不是我这个讲座的主题，我所要讨论的是英国小说的各个面。然而，我们能否对并行于欧陆的小说面，弃而不论？当然不能。我们必须面对此一事实——即使这个事实教人不甚愉快且有伤爱国心——那就是：没有一个英国小说家比托尔斯泰更伟大——没有一个英国小说家曾像他一样那么完整的描绘出人类生存的平凡及高贵面；也没有一个英国小说家在人类心灵的探讨上比陀思妥耶夫斯基更深入；更没有一个小说家对现代意识的分析，比普鲁斯特更成功。我们必须认识清楚：英国诗虽可睥睨一世——质量上都超越他国——但英国小说却难登大雅。在已存的作品中能称登峰造极之作的可说没有。如果我们不敢面对这个事实，我们就难辞地域主义之饥。
但是，地域主义对小说家而言，并不产生多大的意义，而且，甚至可能成为小说家的力量之源：只有夜郎自大的人及傻子才会对笛福的伦敦色彩或哈代的乡土气息感到不耐。可是，地域主义对于批评家却是大瑕疵。创作者常可偏窄，批评家则万万不可。他不是胸罗万象就是一无所知。虽然小说具有一切创作作品的特权，小说批评则否。在英国小说中，许多小屋常被误作大厦。随便举四个例子：《克兰福》、《密多罗西安之心》、《简爱》、《李察。弗活勒》。我们可就许多自身或地域上的不同理由，给这些书强作解释：《克兰福》闪烁着中部城市地方的诙谐色彩；《密多罗西安之心》是爱丁堡特色人物之描写；《简爱》是一个纤弱及未成熟女子的热切梦想；《李察。弗活勒》流露出农村的诗情画意，而且也充满了典型的机智表现。但是，这四本书都是小屋而非大厦，我们只有把他们放在《战争与和平》的柱廊中或《卡拉马佐夫兄弟们》的圆型拱顶下才能辨认出他们矮小的真面目。
我不打算在此讲座里经常提到外国小说，我也不会以一个外国小说专家自居，因为这与我们的规约不合。可是，在开始讨论之前，我必须强调外国小说的伟大性。可以这么说：我只把它们做为覆罩我们讲题的一个基本荫影，以便最后当我们回顾时，可以较为清楚地看出它的辉煌色彩。
放开“英国小说”这个规约不谈，让我们转向规约中另一行较重要的细则“某一时期或数时期”。这种以时间的发展分成段落以强调影响及派别的观念，也是我这次讲演所不欲采取的。我相信，“Gazpacho”的作者不会责怪我。时间一直是我们的敌人，我们必须以一种新的眼光去看英国小说家：他们不是在浮载万代的时光之流里，漂游而下，瞬息即逝；而是一群坐在一间像大英博物馆那样的圆型阅读室里大家同时创作的人。他们坐在那里，不会想：“我生活在维多利亚女皇时期；我在安女皇时期；我属于却洛普传统，我是反赫胥黎的。”他们对于手中之笔更为心动。他们是在半催眠状态之中，把自己的悲哀与欢乐形之以笔墨。他们就被这种创作活动所界定。当爱尔顿教授说“自一八四七年后，激情小说已完全变质”时，他们根本不知他所指为何。这就是我们对小说家的新看法——一种不甚完美的看法，但与我们的能力相当；它可以使我们免于蹈入伪学之危。
学术研究是人类获致的最高成就之一。一个人选择了一个有价值的题材，并且将这个题材本身以及有关的一切知识完全纳入脑中，还有什么比这更惬意的？那时他可随心所欲左右逢源。如果他的题材是小说，他可依照年代阐论之，因为他已尽读四世纪来所有的重要及许多不重要的小说作品。且对并行于英国小说之外的情形具有足够的知识。已故的纳雷爵士——他曾经主持过这个讲座——就是这样的一位学者。纳雷博学广识，所以他能纵横捭阖，放论“影响”。他尽可用年代分段法来列论英国小说。但才学未逮的后学者却必须避免。学者，就像哲学家一样，可以对时间的河道细作探察，他纵不能探察全川，但对流经他身边的河段，或能看清一些事实及特性，并估量其间的关系。如果他的收获对我们就像对他自己一样有价值，人类文明早已不是现在的面目了。他当然是失败了，真正的学术研究是不能传授的，真学者更是凤毛麟角，在今天的听众之中或有一些真正的学者或具有真学者潜能的人，但数目甚少。站在讲台上的我自然不是。我们大部分都是伪学者。我必须以同情及尊敬之心来探察我们这些伪学者的特性，因为我们属于一个人数众多而又饶有权势的阶层；我们控制着整个帝国的教育；报纸奉我们为显要，宴会当我们做贵宾。
伪学就好的方面来说，是对知识学问的盲目崇奉。当然，它也有投机取巧的一面，但我们无须过分责难。我们大部分的人在三十岁前都需要找到一份工作，否则就得依赖亲朋。而获取工作只有通过考试一途。伪学者总是考场得意（真学者却往往吃蹩）纵使他考试失败，他对存在于考场中的权威仍然寝食难忘。那是通向工作职位的门槛，纳与不纳大权在握。一篇论“李尔王”的论文必有用场；它很可能就是进入地方政府的踏脚石。人们也许并不常明白地对自己说：“这就是做学问的用处，它使你得到工作。”他所感受到的这种经济上的压力毋宁是潜意识的。他去参加考试，只觉得写一篇论李尔王的论文虽然是一种烦躁可怕的经验，但却不失为切合实用。他这样做不管是因为玩世不恭或蒙昧无知，都无可厚非。只要做学问与谋生活牵连在一起，只要工作的获得必须经由考试，我们就必须对考试不可掉以轻心。假使获取工作不必考试，我们现在所谓的教育大多要瓦解，但没有人会因此变得更蠢。
当一个人从事文学批评时——就像我现在所做的工作一样——他才变得祸害无穷。因为他虽采用了真学者的方法却缺少真学者的才识素养。当他还没读过或读通那些书时就先将它们分类；这是他的第一大罪。他据年代分类：一八四七年以前的作品，一八四七年以后的作品，一八四八年以前或以后写成的作品；安女皇时代的小说；前小说（1）[指十八世纪Samuel Riehardson以前未成型小说。]，原始小说（2）[指未成文学作品前已留传之故事题材。]；未来小说。更愚蠢的是他也根据题材分类——法庭文学，从《汤姆。琼斯》开始：妇女运动文学，由《雪烟》启端；荒岛文学，从《鲁滨逊漂流记》到《蓝礁湖》；浪子文学——大家最喜欢的一种，但《大路》以后这类小说已是强弩之末；萨塞克斯文学，异常作品——一种调查研究，态度严肃得令人惊愕，只有道行高深的伪学者才能从事这种工作，这种小说批评与工业主义、航空技术、手足治疗法及气候等结有不解之缘。在我多年来所读到过的最奇特的一本书中，作者就曾谈到“气候”这件事。这本书来自大西洋的彼岸，我永远忘不了它。那是一本文学性的小册子，名叫《小说的题材与方法》。我不愿提作者的姓名，我们只要知道他是个道行高深的伪学者就够了。他根据小说中的日期、长度、地方、性别及各种观点分类，直到不能分为止。可是，他的袖里还另有乾坤——气候。而这种气候多端。他不大厌其烦给每一种变化作了一个实例，让我们看看他那些变化：首先，这种气候可以是“装饰性的”，如在《皮尔洛帝》一书中；也可以是“功利性的”，像在《佛洛斯磨场》一书中；也可以是“解说性的”，像在《自我中心者》一书中；也可以是“调剂性的”，如在《麦克李奥达》中；可作“感情的对比”，如在《巴兰翠主人》一书中；可作“行为的决定力”，如在某些吉卜林的小说中，怨偶的造成只是因为风暴路难行；可作为“一种控制力”，如在《李察弗活勒》中；甚至“本身就是主角”，像维苏维尔斯在他的作品《庞贝末日记》中所为；最后，它可以“不存在”像在童话故事中。我愿这位作者也走入“不存在”。他虽然已经把一切都分门别类得细密严整，还嫌不足。完成这种分类后，他说，当然，一个小说家仅知道这些是不够的，他必须要有天才，这些气候变化才能为他所用。本乎此，他又就小说的语调分类，小说中只有两种语调：个人的与非个人的。各举例说明之后，他又沉下脸来说：“当然，您还是得有天才，否则任何一种语调都不足取。”
经常提到天才是伪学者的另一特点。他爱提天才，因为这个辞语的铿锵之声可使他不去寻探它的内在含义。文学是由天才所著，小说家是天才，既是天才，就可分门别类。他真的这样做了。他所说的一切也许正确，但却一无用处，因为他只是在书边打转而未进入书中。他不是没念过这些书就是念的不得法。书是必须读的——虽得花一段长时间——这是探索其内容的唯一方法。有些野蛮部落“吃”书，但是对西方世界来说，“读”是唯一的消化方法。读者必须独自坐下来与作者奋斗。伪学者则不会这样做。他只会把一本书与历史、作者生平、书中的事件，特别是与某种潮流相提并论。只要一用上“潮流”这两个字，他的精神就来了，他的读者却意兴阑珊，在这时候，他们多半拿出铅笔在笔记上记上一笔，以为“潮流”最是轻便可用。
这就是为什么我们不能以年代分段讨论小说的原因。躺在我们面前的时光河道相当曲折崎岖，使我们无法予以考虑。就我们有限的能力而言，另一个意象则较为切合：那就是我们将所有的小说家看成是同时在写他们的作品的。他们来自不同的时代，不同的阶层，他们的性质目标不一，但他们都手握着笔，从事创作工作。让我们从他们的肩膀上望过去，看看他们在写什么？他们所写的可能已祛除了现在为害我们，有时也为害他们的年代鬼影。“时间与人的争斗真是无止无息啊！”麦尔维尔叫道。这种争斗不但表现于人的生命与死亡之中，也存在于文学创作与批评的道途之上。让我们借着想象所有的小说家同时在一间圆屋中写作来避免它的侵害。除非看到他的作品，我不会提到作者的姓名，因为姓名与时光相连，也与日期、闲言废语及一切我们已弃而不用的事物相连。
作家们都相映成对，我们见到的第一对，就如下文：
Ⅰ我不知道要做些什么——我不知道。上帝饶恕我，我的内心太烦躁不安了！我期望——然而我不知道什么期望才是没有罪的。我期望上帝乐于宠召我——在世上我已一无所宠——这是个什么世界——在这里有什么值得留恋的？我们所企求的善总是面目暧昧，结果使我们不知道应该期望些什么！一半的人类在制造痛苦，使另一半的人以及自己都生活在痛苦中。
Ⅱ我恨的是我自己——当我想到人为了将自己的快乐建筑在别人的痛苦上，必须不断地向别人索取之时，而且那时他不一定快乐。人这样做只是为了欺骗自己，使自己满足地闭嘴——而这种满足，充其量，也极其微小。人的邪恶面永远存在着，永远带给人新的焦虑不安。求取不会——永远不会——给人带来任何快乐。给予才是唯一安全可靠之路，它起码不会欺蒙你。
显而易见的，坐在这里的两位小说家是从同一个角度去看世界的。第一位是撒母耳。李察生，第二位是亨利。詹姆士。两人都是人类心灵的关怀者而非心理学专家，两人对痛苦都非常敏感且崇尚自我牺牲，两人都缺少悲剧感——虽然他们朝此方向努力过。他们均禀赋着一种高贵的品性，而他们写得多好！——在丰饶的词藻之中，没有一字不精当合适。他们相隔一百五十年，可是除时间外，在其他方面他们岂不紧紧相邻？我们能不从他们的邻近性中有所领悟吗？当我这样说时，我自然知道亨利。詹姆士已经开始对别人把他和有如商店老板的人相提并论而颇感不悦——不！不是不悦而是惊讶——不，甚至不是惊讶而是心有所感。我也听说李察生对非英国本土出生的作家的情操都表怀疑。这只是他们这间表面上的区别；甚至不是区别，而是另一种相通之点。我们让他俩和睦地坐到一边而转到另一对身上。
Ⅰ在强生太太的熟练处理下，丧事的准备工作进行得非常愉快顺利。在他临终前夕，她把已准备好的黑色绸巾、厨梯和一盒锡钉拿了出来。她把房子装饰上黑色的彩球及弯带。气氛务求高雅。她在门环上系上黑纱，并在刻着伽里巴狄的钢牌角上绑上一条大弯带。死者生前所有的那座格莱斯顿先生半身雕像也用黑布包了起来。两只花瓶被掉转身；印有铁瓦里及那不勒斯港明媚山水的一面转朝里面，朝向外面的只是一抹平朴蓝瓷。她早就想为前厅买一块桌布，以蓝紫色的布套来替换现在已经陈旧褪色了的玫瑰花绒布。总之，只要能给这个小家庭增加庄严肃穆气氛的事，她都想到了。
Ⅱ大厅中淡淡地散发着甜糕的气味。我游目四顾，寻找着点心桌。室内光线阴暗，必须等眼睛习惯黑暗后，才能辨识出桌子的方位。桌上放着一块已切好的大蛋糕，切好了的橘子及三明治和甜饼。上面还摆着两个装饰用的玻璃瓶——我这一生从未看见它们真正被使用过——一只装着葡萄酒，另一只装的是草莓酒。站在桌边，我发觉仆人彭伯去克穿着一件黑大衣，帽子的带子有数尺之长。帽带的来回摆动不但引起我的注意且使他有点不好呼吸。他一进门就向我走来，（呼吸中带有草莓酒及面包味）他低声说：“先生，我可以……”
这两件丧事绝非发生在同一天。一件是为波里先生的父亲办的（1920年）；另一件是《大期望》一书中伽格里太太的丧礼（1860年）。但威尔斯和狄更斯却不约而同地从同一观点去描述它，甚至装饰技巧也相同（比较那两只花瓶及两只酒瓶）。他们二人都幽默诙谐且冷眼烛世。纤毫无遗而又义愤填膺地写下这一页。他们都心胸开旷，憎恶虚伪，并时时不忘对虚伪表示愤愤之情；他们是难能可贵的社会改革者；他们从未想到把他们的作品局限于图书馆的高架上。但有时，他们生动的文体表面，会嘎嘎作响，像一张廉价的唱片，不但现出品质的拙劣，而且作者的脸与读者的脸拉得太近。换句话说，他们两人的格调均不高：所谓美，大部分与狄更斯而完完全全与威尔斯绝缘。他们还有其他相同之点——如人物刻画等，以后我们会论及——而最大的不同之处可能是这两位童年时贫寒但天份颇高的作家之间的不同机遇；一个在一百年前而另一个仅在四十年前。在这一方面威尔斯占尽优势，他比他的前辈受过较好的教育；更重要的是，科学的训练使他的心智坚稳而能和缓他情感上的过分激烈表现。他虽对社会改良能稍尽绵薄，但就对小说艺术的贡献而言，交的却是白卷。
我们的下一对又如何？
Ⅰ我实在不知道墙上那污点是怎么搞的？我绝不相信那是钉子造成的：它太大太圆。我本可以站起来看清楚。可是，要是我真的站起来，十之八九我也不能确定它是什么玩意，因为一旦事情已发生，人根本就无从知其所以然。啊！生命多神秘，心智多偏窄：人类又多无知！我们能拥有的实在太微不足道——在我们所有的文明之中，生命多么偶然——让我来算算人一生中所失去的事物：开始之时，那些失去之物最是神秘不过——那些猫会咬鼠会噬的东西只是三支蓝的苍白的钉书工具罐而已？然后中鸟的笼子、铁的弯钩、钢的溜冰鞋、煤炭箱、弹子板、手风琴——一切都失落而去，珠宝也是。猫眼石和翡翠玉埋在罗卜根边。一件件地被剥削而去，只有这种失落是实实在在的。我怀疑自己此刻是否有衣可蔽体？围绕着我的家具是真是幻？如果要为生命找个譬喻，那必是：生命只是一种真空管中时速五十里的漂飞而已。
Ⅱ我父亲每天嚷着要修理门链至少已经十年了，可是到现在还是未动工。除了我们没有别的家庭能忍受这种门链一个小时。但怪的是父亲对它却是振振有词赞口不绝，而同时对它痛恶之深也世所未见；他总是言行难以一致。不是大厅的门无法打开而是父亲的处世观或原则使它开不了；三滴油一根羽毛，再加上灵巧的一锤，就足可以使他不至让自己的声誉受屈。
人是多么不协调的灵魂：他本有能力治愈自己的伤口，却让它溃烂下去。他的生活与他的知识总是矛盾互见，他竟然把上帝赐给他的瑰宝——理智——用来锐化自己的感情，加重自身的痛苦，使生命更其艰涩悲苦！多可恸，他竟会这样做；难道说他生命中的苦难还不够？他必须自找麻烦地加多一些进去？他与不可避免的邪恶博斗，也向另一种邪恶低头，而这种邪恶所带给他的苦脑，有十分之一原是可以永远移除掉的。这一切都无可厚非，假如在宣狄堂的十里之内能找到三滴油及一把锤子。我们就可把门链修复。
后面这一段是从《屈斯全。宣狄》中节录出来的。另外一段则出自维吉尼亚。吴尔夫之手。她和斯顿都是天机清妙的人。他们以一个小事物作始，尽情发挥之后又以这个小事物为终。他们既能对生命的混乱采取怡然欣赏的态度，又能感觉其中之美。甚至他们的醒世之声也是同一格调——一种大智若愚，宣称自己不知何去何从的隽语。当然他们的价值标准各自不同。斯顿是个滥情主义者，而吴夫夫人却能超然脱俗（也许她的近作《灯塔》除外）。他们的成就不一。可是使用的方法相同，以此达到的特殊效果也一样。那个永未修好的厅门，那个原来是蜗牛的污点；生命就是如此糟乱，啊！意志多脆弱，感情多浮泛——哲学——算了！看看那黑点——听听那扇门声——这就是生存的真象……我们在说什么？
看完这六位小说家的作品，我们是否感到依年代分期别段已没有那么重要了呢？小说的发展是否与大英宪法的发展绝不相似，也与妇女运动风马牛不相及？我后面的说法不是没有根据的，因为在十九世纪时就发生过这种把小说与妇女运动强行连在一起的事——这种连接使批评家走入歧途，以为二者是不可分的有机体。他们认为，只要妇女的地位改善，小说亦可随之改善。天大的错误！镜子决不会因为有一件历史性大事件在它前面发生而变得较以前光洁；这种光洁只有给它敷上一层新水银才能得到——换句话说：当它获得新的感性之时。一本小说的成功也在于它的感性明锐，而不是在于它的题材优越。选票虽可导致帝国政府的垮台，但对那些在圆形房间里写作的人来说，只有他们指间之笔才最重要。他们可以决定写一本关于法国或俄国大革命的小说，但他们却难以坚守客观立场，因为记忆、联想以及情感的涌现，蒙蔽了他们的视线，而使他们意欲表现的原意在结尾时隐而不显，与历史稍有出入。就似另有其人在握着他的笔一样。这个“另有其人”自然也是他自己，但却非存于时空、活在乔治四世或五世的那个自己，尽管史学家以为那是同一回事。各个作者所具有的一种共通状态，为了方便，我们可以称之为灵感。提到状态，我们可以这么说：历史向前发展，艺术则恒久不变。
“历史向前发展，艺术则恒久不变”只是一句粗简的格言，且几乎是一句口号。我们虽然不得不采用它，但也不可否认其粗陋性：它包容的只是部分真理。
这句话很容易使我们忽略了探考人心是否代有不同；举个例子，是否依丽莎白时代狄龙尼所写有关商店与群众的幽默小品和现代的同类在根本上不一样——这类作品的现代作家应是赖昂士或李奇等才智之士。事实上并无不同；他们各具才情，但并非根本上的差异，更不会因狄龙尼生于四百年前而有分别。四千年，一万四千年或能使我们停下来稍加酌量，但四百年在人类生存中算不了一回事，不可能留下任何明显痕迹。所以，这个口号在现阶段并无不当，我们尽可高唱无妨。
我们一谈到传统的发展以及了解由于我们忽略了它而遭受的损失时，问题即形严重；除了派别、影响、时尚外，英国小说还有技巧问题，而技巧则时代各有不同。以嘲弄人物的技巧为例：嘻笑怒骂实不相同；在取材方法与逗笑诀窍上，依丽莎白时代的幽默作家就与现代幽默作家大异其趣。在想象技巧上，虽然吴尔夫夫人的目的与一般效果和斯顿相同，但在运用上则大相径庭；他们虽同流同宗，但她是较后期的人物。对话技巧也有同样的情形：在前面各对的例子中我无法插入一些对白。因为“他说”和“她说”的用法各世纪变化多端，足可做为当时的特色，甚至说话者也因之各呈异貌，但在小段节录中却不能表现出来。我们虽可毫不留恋地放弃探讨题材及民族性的发展，但对以上诸问题如也无能为力，则不得不承认自己低能。文学传统是横卧在文学与历史之间的分界线，才高学深的批评家尽可在其间流连徘徊以明确己身的判断力，而我们却不能到那里去；因为书读得还不够，我们必须设法把它推向历史而与它断绝关系。我们也必须拒绝与年代分段法发生任何关系。
我愿意节录此讲座的上任演讲者欧立德先生的一段话，以使我们稍感心安。欧立德先生在《圣木》的导论中细数批评家的职责时说：“保持传统是他的部分职责——当优良传统存在时。稳健地观察文学，并观察其全廓亦是他的部分职责；这意味着绝不可把文学当成时间的附属物，而应超越时间去观察它。”第一项职责我们做不到，第二项则应努力去做。我们既不能探察也不能保持传统，也就是由于这种不能，而使我们能想象小说家都坐聚一室，强使他们脱离时空的限制。我觉得这是值得做的，否则我不应主持这个讲座。
那么，我们应如何去处理小说这样一块湿软的园地——这样一种以散文写成长度未定的虚构故事呢？绝无任何精巧的仪器可用。规则和体系或能适合其他的艺术形式，但对小说却无用武之地——即使应用上了，其结果也颇值得再加以察考。然而，谁是这个察考者？恐怕只有人类心灵才可担当此任。也唯有这种人与人之间的心灵交通，才可公正地给予察考，虽然并不十分精确。一本小说的最终考验将是我们对它的情感，就像我们对友情或任何无法解说之物的考验一样。感情的泛滥——对某些人来说，这比年代分段法更糟——或会隐伏在背后说：“可是，我好喜欢它啊！”“可是，它对我没有吸引力了啊！”这一类话，但是这种情形并不足为忧。小说中强烈充沛的人性特质是无可避免的；小说浸渍于人性之中，是喜是忧都躲不开，文学批评也不可避而不论。我们可以对人性不喜欢，但如果我们把它从小说中祛除或涤净，小说立刻枯萎而死；剩下的只是一堆废字。
我选择“面面观”这个题目，理由是：它并不精当明确，它可给我们最大的回旋之地，它意味着我们看小说之种种不同方法及小说家看自己作品的种种不同方法。我们选择了七个“面”来“观”——来讨论：故事、人物、情节、幻想、预言、图式与节奏。
第二章 故事
我们都会同意，小说的基本面即故事。但是各人同意的语调必然个个不同，后面的结论仅导自于我们现在正要应用的某一种语调之上。
先来听听三种语调。如果你问某一型的人：“小说是什么？”他会直截了当地回答你：“我不知道——这个问题有点滑稽——小说就是小说——不过，我不太清楚——我想，或可这样说，小说就是故事。”他的脾气不错，但语焉不详，或许他正在驾驶着公共汽车，对于文学实在难以兼顾。另外一种人，雄心勃勃而又趾高气扬，我们想象他正在高尔夫球场上。他的回答是：“什么是小说？怎么，自然是说故事。如果小说不说故事，我就不晓得还有什么用。我爱听故事。我的欣赏力不高，是吗？！不过，我就爱听故事。你可以有你的艺术，你可以有你的文学，你的音乐！可是，我只要一个好故事。我喜欢劲味十足的故事。我的太太也一样。”第三种人回答时，无精打采、一副无可奈何的样子：“是的——啊，不错——小说是说故事。”我喜欢并尊重第一位说话者，对第二位仁兄则不敢恭维，而第三位说话的人就是我自己。是的——啊，不错——小说是说故事。故事是小说的基本面，没有故事就没有小说。这是所有小说都具有的最高要素。我真希望事实不是如此，希望这种最高要素是一些别的东西——和谐的旋律，或对真理的体认等，而不是这种低下老旧的故事。
因为，我们越观察故事，越把它和它所支撑的其他较佳要素分开，我们就越发现它不足称道。它就像是一个骨架——或者，我可以把它比作一只绦虫，因为它总是头尾难辨。它的年代湮邈——可以回溯到新石器时代，甚至旧石器时代。尼安得塔尔人，从他们的头骨形状判断，就已开始听故事。原始的听众是一群脑袋昏昏摇摇的野蛮人；围着营火打哈欠，被大象与犀牛弄得精疲力尽，唯一能使他们清醒的就是故事中的悬宕；下面又发生了什么？小说家嚅嚅嗫嗫地说着，一到这种听者欲知后事如何的关头，他们不是睡着了就是把他杀了。我们想想较后期的斯克和拉萨德的生涯，就可估量出其危险。斯氏能够避凶趋吉就是因为她知道如何运用悬宕这种武器——对暴君及野蛮人唯一有效的文学工具。她虽是位伟大的小说家——描述细微，目光深远，取材巧妙，寓意超俗，人物生动，还有对东方三大城市的广博知识——但这些都不是她避凶趋吉之道；这些只是细节而已。她所以能自救是因为她能使国王急欲知道下面又发生了什么。每次她看见太阳升起，她就在句子中间忽然打住，让那位国王在那里张嘴打哈欠。“这时，斯和克拉萨看见早晨已临，就非常乖巧地闭口不言。”这个不甚有趣的小句子，就是《一千零一夜》的骨干——一条把所有故事连接而又救了一位才情高绝的公主之性命的绦虫。
我们都似斯氏的丈夫那位国王一样，想知道下一步将发生什么。这是人之常情，也说明了小说的骨干为什么是故事。有些人除故事外一概不要——完完全全是原始性的好奇心使然——结果使我们其他文学品味变得滑稽可笑。现在我们可以给故事下个定义：故事是一些按时间顺序排列的事件的叙述——早餐后中餐，星期一后星期二，死亡后腐烂等等。就故事在小说中的地位而言，它只有一个优点：使读者想要知道下一步将发生什么。反过来说，它也只能有一个缺点：无能使读者想要知道下一步将发生什么。这就是能够加诸于故事性小说中的仅有的两个批评标准。故事虽是最低下和最简陋的文学机体，却是小说这种非常复杂机体中的最高要素。
小说除故事外还有其他较高贵的面，如果我们把它与这些面分割，并取出来夹在钳子上——蠕蠕而动，冗长无尽，这条赤裸裸的时间绦虫——它的外表实在令人不敢恭维，但我们还应对它多了解一些。让我们先从日常生活这方面去察考它。
日常生活同样地充满了时间性。我们心中的思想有前后顺序；外在的言语行为大部分——不是全部——也是如此。生命中除了时间外，似乎还有别种东西。为了方便，我们可以把这些东西称做“价值”。价值不用时或分来计算，而是用强度来度量。所以当我们回顾过去，过去并非平坦地向后延伸，而是堆积成一些醒目的山岭。未来也是如此：仰瞻前程，不是高墙挡道，就是愁云逼目，再不就是阳光灿烂，但绝不是一张按年代顺序排列的图表。回忆与期望对时间都不感兴趣；梦想家，艺术家和情侣都能部分地逃出它的掌握：时间可以使他们死亡，却不一定能使他们倾心相向；临终之时，庙塔内的钟声虽响彻云霄，而他们却心有旁鹜，并不在意。所以不管什么式样的日常生活，实际上都是由两种生活合成的——时间生活和价值生活——而我们的行为也显示出一种双重的忠诚。“我只看了她五分钟，但那是值得的。”这个简单的句子里就含有这种双重的忠诚。故事是叙述时间生活的，但在小说中——如果是好小说——则必须包含价值生活——使用的方法以后再讨论。这也是种双重的忠诚。在小说中，对时间的忠诚极为必要，没有任何小说可以摆脱它，然而，在日常生活中则不一定。我们或许不甚了解——虽然某些神秘主义者的经验暗示如此——为什么在日常生活中对时间的忠诚不必要，和为什么我们假定星期一之后接着星期二，死亡之后接着腐烂是大错特错的。可是，在平日生活之中，我们仍可能否认时间的存在而反其道而行。纵使我们因难获旁人理解而被送进疯人院也在所不惜。然而，如果小说家想使时间不存在于他的小说结构中，就绝对不可能：他必须依循——不管多轻微——小说中故事的纹路而行；他必须触及这条冗长无端的绦虫。否则，他就会变得不可理解，在这种情形之下，他就难辞蠢才之讥。
我不愿太渲染时间之玄妙，因为对于一个外行人（专家这样告诉我们）那是最危险不过的嗜好，比渲染空间更危险。许多出了名的形而上学者就因为对时间论之不当而栽了跟斗。我只想说明，在我演讲的此时，我可听到时钟的滴答声，或听不到时钟的滴答声，我可保有或失去时间感，但在小说中则永远存在着一个时钟。作者可以不喜欢他的时钟，如爱弥丽。布朗黛在《咆吼山庄》中将她的时钟隐藏起来；斯顿在《屈斯全。宣狄》中把他的时钟上下倒置；而普鲁斯特更聪明，他不断地更动时针，以致在同一段时间之内，书中的男主角可以以晚宴取悦情人又可以和他的护士在公园里玩球。这一切技巧都无不可，但没有一种超出我们的论点：小说的基本面是故事，而故事是一些依时间顺序排列的事件的叙述（故事与情节不同：故事可以是情节的基础，但情节则是一种较高级的结合体，在以后的演讲中，将会讨论到）。
谁能给我们讲故事？
当然是司各特爵士。
我们将毫不留情地把司各特分解开来看，我不喜欢他，对他持久不断的声名也难以理解。当然，他生前之所以享盛名是很容易想象得出的。如果我们采取年代分段方法来讨论，我们自可对他的声名找出许多重要理由。可是，当我们把他从时间的河流中钓出而放进那圆屋中与其他的小说家一起写作时，他就变得黯然失色了。相形之下，他心胸狭窄而又文体浊重，唯有缺少艺术家的超脱又无热情。艺术家的超脱——这点也许要求太过。然而热情——热树。他既缺情自非高格调，但想想司各特小说中的高山深谷和那些苦心经营的废寺多么需要热情去充塞，而热情又多么缺少！如果他有热情，他可以成为一位伟大的小说家——那时技巧上多么迟蠢拙劣，忸怩造作都没有关系。可是，他内心热情不够，对乡野村里也只有一种智性的喜爱：这对伟大的小说而言，是不够的。而他风俗上的完整统一——比没有更糟——也完完全全着眼于道德性和商业性；虽可完全满足他的需求，但他却忽略了另外还有可资效忠的目标。
他的声誉可归诸于两种理由。第一，许多老一辈的人在年轻时曾耳濡口诵过他的作品；他活在他们足以引起感情荡漾的早年回忆里，与苏格兰的假日或闲居纠缠在一起。他们喜爱他的理由与我一直喜爱《海角一乐园》的故事如出一辙。如果现在要我讨论这本书，我必可讲得头头是道，因为我对它的感情深植于童年。当我的心智完全衰退，我就可以不必为什么巨作伟构费心，而回到那传奇性的海角乐园——那个使“船触及激烈摇动”的海滩——在那里跳跃着四个鬼灵精，和他们的父母，还有一只垫子，里面装载的用具，足够在热带地方十年居留之用。那就是我的永恒夏日，也就是《海角-乐园》对我的意义，那是否也就等于司各特爵士对你们其中某些人的意义？除了引起我们早年快乐的回忆外，他还能做什么？除非我们的心智真已衰退，我们难道不应把他先放到一边去，而真正地设法去了解几本好书？
第二，司各特的声名建立在另一个确切的基础上，他会讲故事，他具有那种使读者悬疑不断逗引其好其心的原始才具。让我们来看看《古董商人》——仅只是看看而非分析，分析是错误的方法——我们即可看出故事的开展情形，进而研究其简单的开展方法。
《古董商人》：
近十八世纪末，一个晴朗夏日的早晨，有位举止温文的年轻人，因为得到一个到苏格兰东北部一游的良机，买了一张从爱丁堡到皇后渡口的公共驿车票，在皇后渡口——从地名上可以看出，是我们北部读者所熟知的地方——可以搭船通过福斯湾。
这是《古董商人》中的第一个句子——一点也不惊人，却已把时间、地点及人物点明——它已布置好了说故事者的场景。此时我们开始对于年轻人的下一个举动稍感兴趣。他名叫罗威，有点神秘莫测。他自然是主角，否则司各特不会称他举止温文，而他也确实能讨女主角的欢心。他遇到那位古董商奥巴克。他们上了马车，渐渐成为朋友，罗威就到奥巴克的家去拜访他。在此时，他们又遇到了另一个人奥屈崔。司各特是介绍人物登场的能手。他不但能很自然地引他们上场且个个都有戏味。奥屈崔更是戏味十足。他是个乞丐——不是普普通通的乞丐，而是个极富传奇性的大无赖，他是不是可以帮助我们解开罗威所表现的神秘？另外上场的有：亚瑟爵士（古老家族，不善管理）、男主角单恋着亚瑟爵士之女依莎伯拉（高傲）、奥巴克的妹妹格丽哲小姐。格丽哲小姐也是浑身戏味。事实上，她就是一个喜剧性转纽——她本身没有什么作用。司各特故事中多的是这种转纽；他不必为因果报应这种事埋头苦思。故事中的人或物与故事的发展虽无关连，但并未违反他那种简单的写作技巧。虽然读者认为这些人或物也应有发展，但读者总是昏头胀脑，疲惫而健忘。说故事者与布局者不同，前者以草草结尾取巧。格丽哲小姐就是这种草率结尾的一个小例子。大的例子则可在他那本贫陋的悲剧性小说《兰墨摩的新娘》中找到。在此书中，司各特对苏格兰王恣意刻画，处处都暗示他性格上的缺点将导致悲剧的发生，可是，事实上，即使他不存在，悲剧也同样地会发生——书中必要的人物，只有爱德加、露西、亚许顿夫人及巴克洛。还是回到本题，谈谈《古董商人》。在一个晚宴之中，奥巴克与亚瑟爵士发生争吵，亚瑟爵士一怒就带着他的女儿拂袖而去。他们想通过海滩走回家去。可是潮水掩盖了沙滩。潮水上涨，他们被困在其中，而且，在此危险之时，又遇到了大无赖奥屈崔。这是故事中出现的第一个紧张时刻，我们看看善说故事的司各特如何处理：
当交谈这些话之时，他们已停留在他们所能到达的岩石的最高处；再往前一步，命就没了。在这里，他们等待着死亡的来临，它来得虽慢，却无可避免。就好像古时候被异教暴君捉住送入野兽之口的殉教者，在死前的一段时期，必须看着野兽的焦怒咆哮，直到放开笼牢的信号下达，野兽扑到他们身上为止。
即使在这可怕的停留时刻，依莎伯拉仍然不忘镇定自己，她那原本就很坚强心智，在此紧要关头，更发挥了作用。“我们不能不经过奋斗，”她说：“就向命运投降！难道已没路？不管多艰险，可爬上悬崖；或者，最少爬到潮水冲不到的高度，等待天亮或别人来救援。他们一定会发现我们的处境，集合全村的人来救我们。”
女主角就如此这般说了一段教读者起鸡皮疙瘩的话。但我们仍然想知道下面又发生了什么。就好像在我所喜爱的《海角-乐园》中一样，这里的岩石都是纸牌做的，而作者可以随手翻出狂风暴雨，同时以另一只手抹去古老的基督徒；一切都不够真诚，整个的事件也没有危险感；一切都缺乏热情，矫情虚饰而已。但我们还是只想知道下面发生了什么。
没什么——罗威救了他们，真是的；我们也应想到这点；但是，以后呢？
另外一个草率结尾：罗威被古董商带到鬼屋去过夜，在那里，他梦见或看见主人的祖先显灵，他对罗威说：“Kunst macht Gunst.”因为罗威不懂德语，那时还不了解这句话的意思，后来他才知道那是“欲得芳心，还须智谋”：他必须获取依莎伯拉的芳心。那就是说这种超自然神怪的出现对故事没有作用。它的出场虽然轰轰烈烈，又是锦帷翻飞，又是风雨交加，但结果则古板陈腐，一无作用。可是读者却不了解这些，当他一听到“Kunst macht Gunst”，他的注意力立刻惊觉——然后他的注意力又被其他事务分散开去，而时间顺序也不断进行。
在圣鲁斯废墟上的野餐。一个外国坏蛋杜士特斯维活尔的出现，他曾把亚瑟爵士拖入掘宝计划中，而他那不属于苏格兰边区的迷信也常被取笑。马克印太的出现，他是古董商人的侄子，并怀疑罗威是个骗棍，于是一场决斗开始。罗威以为把对手打死了，就与那个常神出鬼没的奥屈崔一起逃走。他们躲藏在圣鲁斯废墟中。在那里他们看见杜士特维活尔把亚瑟爵士骗去寻宝。罗威找到一只船逃离废墟——他走出我们的视线也走出我们的心里；我们不必为他操心，等他再次出现再说。第二次在圣鲁斯废墟寻宝，亚瑟爵士找到一堆银子。第三次寻宝。杜士特维活尔被击倒，昏睡不醒，到他苏醒时已是半夜，竟然看到格利纳兰老女公爵的秘密葬礼。格利纳兰家属于罗马教派。
于是，格利纳兰家在故事中变成要角了，但他们的上场多偶然！他们攀着杜士特维活尔而上，笨拙而不自然。司各特就借着杜十特维活尔的两只眼睛把他们推到读者之前，而读者读到这里，经过那么多的事件，已是哈欠连连，不多细究了，就像我们前面所提到过的原始山洞人一样。于是，格利纳兰开始在故事中发生作用，而圣鲁斯废墟也就此一笔带过，同时我们也被带入到所谓的前故事中去。在这里，两个新的人物插进来，一个名叫爱丝白斯，是一位能预知过去未来的渔妇。另一个是格利纳兰爵士，即已故女伯爵的儿子。他们秘密地大谈一件罪恶往事。而他们的交谈不断地被许多事件打断——奥屈崔的被捕、审判及获释，另一个人物的溺死；马克印太在他舅父家逐渐康复时的幽默。但他们谈话的梗概是：多年以前，格利纳兰爵士不顾母亲的反对娶了一个名叫依弗铃娜的女人，后来他竟误听人言，相信这女人就是他的异父同母妹妹。他吓得在她生产之前，逃离而去。爱丝白斯正好是他母亲生前的侍女，现在正告诉他依弗铃娜和他根本没有任何亲属关系，她在难产中死地去——爱丝白斯和另一女人在旁接生——而那小婴孩竟失踪了。格利纳兰爵士就去请古董商人，因为他也是仲事法官，知道许多过去之事，且曾经爱上过依弗铃娜。后事又如何？亚瑟爵士的财产变卖一空，因为他上了杜士特维活尔的当。再以后呢？法国军队在某处登陆，再以后呢？罗威摇身一变成为勒维上校，跑到登陆区领导英军作战。当然，勒维不是他的真名，其实他就是格利纳兰那个失踪了的儿子，不折不扣的一个爵位合法继承人。部分因为爱丝白斯，部分因为罗威在海外遇到已作了修女的另一接生侍女，部分因为一位已故的舅父，还有一部分因为奥屈崔，真相才大白。这种结局有许多理由，但司各特对理由不感兴趣。他把它们混成一堆，而不予一一说明；使一件事后发生另一件事，一件件地按时间次序叙述就是他的目标。以后呢？依莎伯拉被罗威的真情感动而嫁给了他。以后以如何？没有以后了，那就是故事的结局。我们不应问太多的“以后呢”，因为时间顺序继续延长，即使是一秒钟，我们就会脱离原来的故事，而进入另一个完全不同的境地。
《古董商人》是一本肤浅的只重时间生活的小说。这种写作态度，必然地导致情感的松散及品味的低下，尤其导致那种把结婚做结局的愚蠢手法。时间自可予以深思熟虑地处理。我们可以找出一本性质不同的书做例子，一本值得记诵的佳作：班奈特的《婆婆经》。时间是此书中的真正主角，它君临一切，俨然创造之主——只有克里奇娄先生得以免除它的掌握，而这种豁免权更给此书增加了强力。苏菲亚和康茜坦丝是时间的女儿，当她们还在她们母亲身上爬来爬去的时候，我们就觉得她们是时间的女儿；她们注定要枯朽，完完全全的枯朽——这在文学中是少见的。少女时，苏菲来离家出走，结婚，母亲死亡，康茜坦丝出嫁，丈夫死亡，苏菲亚的丈夫死亡，苏菲亚死亡，只剩下他们那只又老又有风湿的狗，四处嗅吠着，翻寻着残盆破碟中的残余。我们的日常生活就是如此：岁月的增长阻塞了苏菲亚和康茜坦丝的生命之流，而任何真诚而非胡思乱想的故事，其最终的结局除坟墓外别无他途。这种结局自然不能使人满意；我们都必然变老，但一本伟大的小说必不只奠基于这一点上。《婆婆经》强而有力，诚挚且令人感伤——却缺少伟大性。
《战争与和平》又如何？它虽同样地强调时间的作用，世代的兴衰隆替，但其伟大性是不容置疑的。托尔斯泰，像班奈特一样，敢于直陈出入必然老死的事实——尼可莱和拿他夏的部分枯朽比之苏菲亚和康茜坦丝的完全枯朽更为可怖：我们似乎消耗了更多的青春时光，然而《战争与和平》为何不会教人觉得沮丧？可能是因为它已超越于时间与空间之上。而那种空间感，只要我们不惊恐，就有一种鼓舞作用，其效果一如音乐。开始念《战争与和平》不久，伟大的乐章即行启奏，但我们不知道是什么东西奏出来的。那绝非起自故事，虽然托尔斯泰与司各特一样地对“后事如何”颇感兴趣，与班奈特一样地诚挚；也非出于事件或人物，而是来自散布着这些事件及人物的广邈的俄国领域——林林总总，包括桥梁、冰土封的河流、森林、道路、花园及田野，当我们游目而过，我们就会眩目于其雄伟，振耳于其宏亮。许多小说家都有地方感，却很少有空间感。在托尔斯泰神奇的技巧当中，空间感占有非常高的位置。空间，而非时间，即是《战争与和平》的主调。
最后，谈谈小说所蕴藏的“声音”。就小说作品的此一面而言，它不像一般散文一样诉诸我们的眼睛，而是诉诸我们的耳朵——必须大声朗诵。这与演说有许多共通之处。它不必要有着音调或节奏，因为，音调和节奏，眼睛就足可感受之；在心灵的转化之下，眼睛可以很容易地抓住一个段落或一段对话中的声调——如果这个段落或对话具有美感价值的话——而使我们觉得赏心悦耳。对了，它甚至可以把这些声调压缩起来，使我们能比朗诵时更快地了然于胸，就像有些人看乐谱比听演奏钢琴能更快地抓住曲调一样。但是，对于真实的声音，眼睛就没有这种快速法。《古董商人》的起首之句没有任何声调之美，但如果我们不大声朗诵，我们仍然会失却某种东西。我们的心灵只能与司各特黯然交通，获益不大。故事，除了一件接一件地述说事情外，还有其他作用，因为它与声音难断关连。
这种作用也算不了什么。它绝对无法将作者的人格呈现给我们。作者的人格——如果他有——是由较高级的小说面，如人物、情节或者对生命的看法等等来表达的。而故事在这方面所能做到的就是将我们从读者转化为听者，“某种”声音倾诉的对象——那种原始部落说故事者的声音，他蹲踞在山洞的中央，一件接一件地说着，直到听众昏昏眩眩，沉睡在那些残食乱骨之上为止。故事是原始即有的，可回溯到文学之起源，阅读尚未开始之时。所以它直接诉诸我们心中的原始本能。这就是为什么我们对自己偏爱的故事偏爱得没有道理，而对旁人所偏爱的故事总觉得格格不入的原因。例如：我非常恼怒别人嘲笑我喜欢《海角一乐园》，我希望我也苦恼了你们之中某些喜爱司各特的听众。我的意思是：故事会引起互不容忍的气氛。故事既与道德无关，对了解小说的其他面也不无用处。如果我们想要了解这些，我们就必须走出那山洞。
我们现在还不能走出去，等我们讨论价值生活对小说各方面的影响后再说。我们将看到价值生活如何充实小说和改变小说，如何对小说提供人物、情节、想象和宇宙观等——除了我们现在正在讨论的“以后……又以后”外，它可以对小说提供一切。此是后话，现在不提。时间生活很明显的较为低下粗陋，那么我们很自然地发生疑问；小说家能否把时间从他的作品中除去——就像神秘主义者坚称已把它从经验中除去一样——而仅处理其中的价值生活？
就有一位小说家曾经摒除时间，她的失败可资借镜：斯坦因。她超越了爱弥丽。布朗黛，斯顿或普鲁斯特，而把她的时钟捣碎，把它的碎片就像撒太阳神的肢体一样撒向世界，她这么做并非出自一时意气，而是基于一个崇高的目标：她希望把小说从时间的掌握中解放出来而仅欲表现价值生活。她无法成功，因为小说完全摒除时间后，什么都不能表达。在她较后期的作品中，我们可以看到她失败的痕迹。她想把时间顺序即小说中的故事面完全除去，我对她由衷地佩服。然而，她要想成功就得把句子之间的顺序除去，而要达到这个目的就得把句子中字的秩序打破，而欲打破字的秩序就必须先摒除字中母音与字音的秩序。于是好走入了绝路。像这样的实验我们千万不可嗤之以鼻。这比写魏弗利小说（1）[司各特所著历史小说的通称。]重要得多。但这种实验是注定要失败的，我们不可能在打破时间顺序后，对在此废堆中的一切应有之物一概不顾：这种只欲表达价值的小说将会变得不可理解，因此也毫无价值。
我现在有理由要求你们用我在这个演讲开始时所用的同样语调来同意小说的基本面即故事。不可含含糊糊，语焉不详地像位公车司机：你们没有这种权利。也不可趾高气扬不可一世得像个高尔夫球手：你们知道得多些。说得悲哀点，你就对了：是的——啊，不错——小说是说故事。
第三章 人物（上）
讨论过故事——小说中简单而又基本的一面——我们可以转到另一个较为有趣的题目：角色。我们不需问以后发生了什么，而要问发生在什么人身上；小说家可以诉诸我们的理智与想象，而不单只诉诸我们的好奇心。在他的声音中有了一个新的着重点：着重价值。
由于通常在故事中的角色是人，我们把小说的这一面称之为“人物”也是顺理成章的事。其他的动物也曾在小说中出现过，但并不十分成功。因为我们对他们的内心活动所知不多。未来这种情形也许会有所改变，就似小说家对处理过去野蛮人的态度有所改变一样。那时，我们在小说中所看到的动物，将不再只是象征性的或小人物的代表，其作用也不再只是装饰性的一如会动来动去的四脚桌，或飞来飞去的彩画纸片而已。这是科学所能开拓小说领域的方法之一：它给小说中的角色是人物。
因为小说家本身也是人，所以他与他的题材有相似之点。这是其他艺术形式所没有的。历史家自也与其题材有共通之处，但没有小说家那么密切。画家与雕刻家则无需如此：我的意思是除非他们愿意，他们并不一定要雕画人物。诗人也不必，而音乐家即使愿意，若封锁标题之助，根本不能。小说家必须——这与其艺术同侪不同——造出许多文字堆来描述自己，他给这些字堆以姓名性别，清晰可辨的举止动作，同时使用引号使其说话，或者，还能使其言行一致。这些文字堆就是小说家的人物。他们可能创造于感情狂乱昏蒙之时；但，不管如何，他们的性质是被小说家以己度人及度己之心所界定的。同时也为作品的其他面所修饰。关于后一点——人物与小说其他面的关系——将加讨论。目前我们只注意其与真实生活的关系。小说中的人物与真实人物如小说家本人、你、我或维多利亚女皇有无不同？
当然有不同。假使小说中某一人物与维多利亚女皇完全一样——不是大致而是完全一样——则这人物必是维多利亚本人，而这本小说只不过是一部回忆录而已。回忆录只是历史，以事实为基础。小说的基础是事实加X或减X，这个未知数X就是小说家本人的性格，这个未知数也永远对事实有修饰增删的功效，甚至把它整个地改头换面。
历史家处理外在行为，并且可自外在行为而推论出人物性格。他也像小说家一样关注性格，但他只能就人物外在表现而定其存无。如果维多利亚女皇不说“我不快乐”，她的邻桌不会知道她不愉快，其时她这种怠倦无聊之感也永不能为大家所知。她可能颦目蹙额，他们才能从这点上推论出她的不悦。可是，如果她不动声色——谁能知道什么？内在生活障而不显，但当以外在符号出现时就不再隐密了，它已进入到外在行为的领域。小说家的功能就在表现内心最深处的内在生活，而如此写出的人物就绝不会是历史上的维多利亚女皇了。
关于这点，一位有趣且敏感，署名阿伦的法国批评家说了几句实用且令我十分折服的话。阿伦对各种不同形式的美学活动家依序研究，至小说时，他发现每个人都有两个面，相当于历史及小说。在某人身上所能观察到的——他的外在活动及可从其外在活动推论而出的内在精神状态——属于历史范围。另外一面则包括“一些纯粹之热情，如梦想、喜乐、悲伤和一些不便出口或羞于出口的内省活动”；表达此一浪漫或神秘的人物面是小说的主要功能之一。“小说中的虚构部分，不在故事，而在于使观念思想发展成外在活动的方法，这种方法在日常生活之中永不会发生……历史，由于只着重外现的来龙去脉，局面有限。小说则不然，一切以人性为本，而其主宰感情是将一切事物的动机意愿表明出来，甚至热情、罪恶、悲惨都是如此。”
这或许只是重述每个英国学童都知道的事：历史家记录，小说家创作。他只是说得婉转点而已。但这也是一种有用的婉转说法，因为它指出了小说中人物与实际人物的不同之处，在日常生活之中，我们永远无法互相了解，既不能洞烛表里，出不能推心置腹。我们只凭外在的迹象作粗略的相互了解，但这些已足够做为社会人群互相亲近的基础了。但小说中的人物，假使作家愿意，则完全可为读者所了解，他们的内在和外在生活都可裸裎无遗。这就是他们看起来比历史人物或我们自己的朋友较可捉摸的原因；我们已尽知其人其事，他们对我们已无秘密可言，即使他们不完美或不真实。然而，我们日常与朋友之间则完全不同，相互之间隐私的保密已成为生活在这个世界上的必需工作之一。
现在，我们对这个问题以一种比较学童式的方法重述一下。你和我都是人，我们难道不应从我们生活中的主要事件中去探察一下自己？所谓的主要事件不是你我个人生活中的事件，而是全人类共有的事件。这样，我们才会有一个明确的出发论点。
人生中的主要事件有五：出生、饮食、睡眠、爱情、死亡。数目自可增加——如加上呼吸——但这五点最为明显。我们简单地问问自己，这些事在日常生活中扮演的是什么角色，在小说中扮演的又是什么角色？小说家把这些日常生活的主要事件一成不变地表现在小说中？或者，他总是加以夸张、贬抑、忽视，因而呈现出小说人物的生活过程与你我的生活过程不一样，虽然姓名雷同？
先讨论两个最奇特的：出生和死亡。它们之所以奇特是因为它们同时既是经验又不经验。我们只能从传闻中去了解它们。我们都出生过，但我们已记不起出生的情形，而生之始也是死之始。同样地，我们不知道死亡的情形。我们的最后经验，正如我们的最初经验一样，全凭臆测而来。我们在两黑暗之间走动。有些人想告诉我们出生及死亡的情形：例如，母亲有她自己关于出生的观点；医生、宗教家，也有他们自己关于生死的观点。但这些都似雾里看花，总隔一层。而两个能助我们开启生死之谜的东西，婴儿和尸体，则不能告诉我们什么，因为他们传达经验的器官与我们的接收器官无法配合。
所以，我们可以说：人的生命是从一个他已经忘记的经验开始，并以一个他必须参与却不能了解的经验结束。这就是小说家在书中所能呈现出的人物小说家有权，如果他认为适当，知晓一切。他可以深入人物的内在生活。但是他在人物出生多久后才将他引入书中？他跟随人物走向坟墓，离坟墓有多近？他对这两种奇特的经验说了些什么或使我们感受到什么？
然后是饮食，一种维持生命之火的燃料补充过程。这种过程，出生前后由母亲履行，然后他自己接替下来。每天不断地把一些杂物放进脸上的一洞里，也不会感到惊讶或厌烦。饮食是已知之事和忘却之事间的连线；紧紧地与我们无从记忆的出生相连，一直延续到我们今天早上的早餐。正如睡眠——其间有许多相同之点——饮食不单只恢复我们的精力，它亦有其美学上的一面；它可以好吃或不好吃。在小说中这个两面之物有什么作用？
第四，睡眠。一般而言，我们生命中三分之一的时间并非在社会文明，甚或通常所谓的孤独中度过，而是花费在一个我们所知甚微的世界。醒来之后，那世界的一部分已混沌难忆，一部分变成为现实世界的扭曲相，还有一部分则成为启示。醒来之时，我们会说“我没有做梦”，或“我梦见一个梯阶”，或“我梦见天堂”。我并不是要讨论睡眠及梦的性质——只是想指出，睡眠与梦占去人生许多时光。就是所谓的“历史”也仅只是对大约三分之二的人生忙碌不休及大发议论而已。是否小说也采取同样的态度？
最后，爱情。对于这个流行字眼，我将取其最广和最单调无味的含义。首先，让我尽可能干脆了当地面对性的问题。人出生了一些年后，就会像其他动物一样，身体有所改变。这种改变导致与他人的交合，进而产生更多的人类。我们的种族就如此繁衍不息。性始自青春期之前，至老耄不育之期犹未终止；其实，它与我们的生命同始终。当然在求偶之年它对社会的影响较为明显。除了性之外，还有其他的情感可以促进我们的成熟：那些各种不同形态的精神上的提升，如爱好、友情、爱国心、神秘主义——如果我们想要决定性与这些情感的关系，我们就得展开一场激辩，可能比辩论司各特更为激烈。我只把各种不同的观点列出。有些人说性最根本；可作为对朋友之爱，对神之爱，对国家之爱等情感的基石。另一些人以为性只是与这些平行并列之物，并非其根本。另外又有些人主张性与这些东西根本无关。我以为，我们可以把这些感情统统称之为爱。它只是人人必须经历的第五种主要经验而已。当人们爱的时候，他想获得什么东西，他也想付出什么东西。这种双重目的使爱情变得比吃饭睡觉复杂。它既是自私的而同时又是利他的，两者毫不冲突。爱情占了人生多少时间？这个问题听起来有点奇怪。但我们不得不问，因为它与我们现在的讨论有关。在二十四小时中，睡眠约占了八小时，吃馁约占了两小时多，我们是否可把爱情也定为两小时？太多了点吧。爱可能与我们的其他活动混合在一起——瞌睡和饥饿也可能。爱可以引发各种不同的附属活动：例如，一个人对其家庭的爱可以使他将许多时间用于股票交易上，或者对神的爱可使他花许多时间在教会上。但是他花在与他所爱之人作感情交流上的时间，一天是否会超过两小时，则大大地值得怀疑。然而，也就是这种感情交流，这种奉献与占有的欲望，这种慷慨给予和期望获得的混合，使爱显得和其他四种经验不同。
这就是人类天性——或者部分天性。小说家本身就是由这些天性组成的。小说家提起笔，在一种异常，可以便于称之为“灵感”的状态之下，创造人物。在小说中人物或许会和某些不包括在这五种经验之内的事物发生关连，这种情形所在多有（亨利。詹姆斯的小说就是一个特殊例子），此时，人物当然就得修改其天性成分。然而，我们此刻所要讨论的是小说家的一般情形，他具有人类共通的感情，为了便于表达这些感情，他不惜牺牲许多东西——故事、情节、形式及穿插倏忽之美。
那么，在哪一种意义上，小说国度不同于地上国度呢？我们对此无法下定论，因为就科学意义来说，他们之间没有相同之处。例如，小说人物不必要有什么腺体，而真实人物个个都有。但是，虽然我们无法确切地划下界线，他们却似乎意欲在相同的线路上活动。
就第一点——出生——来说：小说人物的出生有点像包裹，而不像人类。婴儿在小说中的出现就有点邮寄似的味道；他是被“投递而来”的；人物中年纪较大的一员去把他取来拿给读者看。以后在他能说话以前，通常被冷藏起来，否则就做为辅导情节之用。像这种情形及其他种种与真实世界出生不同的情形，有两种理由，一好一坏，等一会我们就会提到，我们只要注意到小说世界中居民之出生是多么的虚浮不实。从斯顿到乔哀思几乎没有任何作家曾经处理过出生的真相，或创造出一套新的处理方法。也没有任何小说家，除了姑婆疼孩子式的方法外，曾经对婴儿的心理稍加探索，进而运用深藏于其中的文学宝藏。也许，这种事无法做到。我们等会看看是否真的做不到。
在另一方面，对死亡的处理则可车载斗量且五花八门；这显示出它甚合小说家的口味。它之所以如此，原因是死亡可以简洁整齐地结束一本小说。另一个较不明显的原因是，在时间的过程中，他发现从已知写至未知比从未知的出生写至已知容易。在他的人物死亡之前，他了解他们。他在描绘他们时既可就据实情又可凭想象；写实与想象——最强劲的结合。让我们看看死亡——《巴塞特的最后编年史》中普鲁迪太太的死亡。书中每件事都处理得适当合度，但效果则非常令人不耐烦，因为作者却洛普把普鲁迪太太驱入到许多宗教的僻径上去了。他要我们看清楚普鲁迪太太的每一个步伐，每一次颠扑。他可以说是不厌其烦，务要使我们对普鲁迪太太的品格、行为及她的宗教虔诚耳熟能详。然后她在床边心脏病才突发。却洛普对她关注的够多——直到她的死亡。几乎没有什么事物，小说不能从“日常死亡”中取而用之；也没有什么事物他不能就情况需要而想象出来。这座未知之门对他常开。假使他有足够的想象力，而且不想带给读者一点什么“死后”的信息的话，他尽可与他的人物同入斯门。
第三项的饮食又如何？小说中的吃多是社交性的。它可把人物拉到一起，但人物的吃很少是生理上的需要。他们很少享受食物，如非特别需要，也不消化食物。就似真实生活一样，人物常想互相聚叙，然而我们日常那种对早餐午餐的需求，在小说中却一无反应。甚至，诗对吃都比小说做得多——至少，在美学那一面是如此。米尔顿及济慈对饕餮之乐比梅里狄斯感爱更多。
对睡眠的处理，亦非常肤浅。没有人对恍惚难忆的梦中之境说过什么。梦可以合乎逻辑，也可以由过去及未来许多突出的生活小片段拼凑而成。梦被引用到小说中，竟不是以烘托人物的整个生命为目的，而仅做为烘托他醒着时的那一部分生命之用。人物从未被小说家作为生物般处理，他忘记了他还有三分之一的时光是活在黑暗之中。历史学家那种只把目光局限于白日的情形，小说家极宜避免。他为何不去了解或重塑睡眠？记住，小说家有权创造，而我们也能判断出他的创造真不真实，因为他不可越轨而闯入“非必然”的区域之内。但是，他既不描写也不创造睡眠——睡眠本身就是个可资描绘创造的混合物。
爱：我们都知道，在小说中关于爱的描写，真是多如恒河沙数。然而我们都深深地感受到，它们不是写得过火，就是写得沉闷。为什么这种经验，尤其是有关两性之间的描写，如此之多？假设你对小说的印象模糊的话，你很可能就把它看成一种爱情关系——一男一女，两情缠绵，意欲结合，或成或否。但是即使你对你自己的生活，或一群人的生活毫无定见，你对这种生活的印象定然与此不同且繁复得多。
为什么爱，即使在诚挚的好小说之中，变得如此突出？似乎有两种理由：
第一：当小说家停止依实情刻画人物面开始创造人物时，各形各色的“爱”在他心中变得重要起来。他使他的人物，虽非有意，对爱变得过分敏感——也就是说在日常生活中人们不会像这些人物一样为爱劳神费思到那种地步。人物相互之间的过分敏感性，即使在被称为雄浑作家，如费尔汀之流的作品中都极为明显。而这种敏感在日常生活中至为罕见，当然闲暇太多的人也许例外。一时的热情激动自然可以，但绝非小说中那种不断的感应，那种无休止的再调整，那种持续的渴望。我相信这些只是小说家创作时心理状态的反映，小说中爱的表现不当部分归因于此。
第二：这一点应属于我们讨论的另外一部分，但我在此稍稍一提。爱，如同死亡一样，为小说家所乐于采用，是因为它能很方便地结束一本书。小说家可以将爱写成永恒不变，而读者也很容易地接受，原因是附着于爱之上的幻觉之一就是它将会恒久不变。实际上，这是不可能的事。历史以及我们以往所有的经验都告诉我们，没有一种人与人之间的关系是恒久不变的；它就如作者本身一样捉摸不定。它如要继续生存，就必会有所变动。如果它已不变动，它就不是人情关系而是社会习惯，重点已从爱转到婚姻制度。这种感情上的变动性，是人之常情，然而我们不愿把这种苦涩的事实应用到未来的事物上：我们渴望，未来必有不同；完美的人将会来到，或者我们认识的人将会变得完美；那时不会有负心人，我们再也不必操心警觉。未来，快乐也好，痛苦也好，均恒久不变。强烈的感情常带来恒久不变的幻觉，而小说家抓到的就是这点。他们通常以百年好合的婚姻结束一本书而我们也不反对，因为这就是我们的梦想。
在此我们必须对真实人和虚构人这两个互有关联的种族之比较作一结论。虚构人比其表亲更进化。他创造自成千成百的小说家的心灵之中，但是创造的方法各自不同，甚至互有抵触，我们不可笼统地概括论之。他通常来也有自，也能悄然而逝。他不需要食物或睡眠，他只专注于人情关系，而且——这点最重要——我们可了解他比了解我们的任何同侪都要透彻，因为他的创造者和解说者同为一人。关于这点我们可以夸大其辞地说：“如果上帝能解说宇宙的故事，则宇宙变成虚构的了。”
让我们，经过以上的讨论后，找一个简单人物稍作研究。摩儿。弗兰德丝正可适用。她的名字也就是小说的名字，她活跃于书中的每一行页之间，或者可以这么说，她屹立于书中，就如一棵树屹立于公园中一样，我们可从各方面去检视她而不为其他的生长物所扰。像司各特一样，作者笛福也以说故事为主，我们可以发现他那种为后事预留伏笔的方法与司各特如出一辙：摩儿早年的那群小孩可为例证。但是司各特和笛福的共通之处仅只于此。笛福的兴趣在于他的女主角，此书的发展均由女主角的个性引出。她失身于人却嫁给了这个人的哥哥。于是在她早期较顺利的生涯中，她以找丈夫为务；这并非表示她生性淫荡，其实她对淫荡避之惟恐不及。她和大多数笛福的社会下层人物一样，性情善良，待人体谅且勇于助人。作者总是让这些下层人物的善良流露无遗，而将他对人生的较佳判断舍而不用。原因很明显：作者本人在新门监狱有过某种不凡的经历。我们不知道这种经历是什么，也许他自己后来也忘了，因为他是位终日忙碌的记者兼敏锐的政客。但是，在牢狱时必然有什么发生在他身上，也就是从这种模糊但强有力的感受中，诞生了摩儿和洛莎娜。摩儿是个四肢丰满结实，在床上和做扒手都有两手的人物。她并未显耀其外貌，可是我们总觉得她有份量有生命，并且做了许多通常为小说家所忽略的事情。她早期以找丈夫为务：她不是四嫁夫人就是三嫁夫人。并且其中之一竟是她的哥哥。她和他们相处愉快，他们对她很好，她对他们也不错。我们来看看她那位布商丈夫带她去旅行时的快乐情形——她从未很爱过他。
“亲爱的，”有一天他对我说：“我们到乡间去玩玩好不好？大约一个星期的时间。”“噢，亲爱的，”我说，“你要去哪里？”“哪里都可以，”他说，“我很想像贵人王公似的过一个星期，我们就去牛津。”“我们怎么去法？”我说，“我不会骑马，坐马车又太远。”“太远！”他说，“乘六匹马的马车到哪里都不嫌远，我要你像个女公爵似地和我出去旅游一番。”“好吧，”我说，“亲爱的，这虽然有点胡闹，可是只要你喜欢，我就依顺你。”日期决定了，我们找了一部富丽的马车，几匹好马，还请了两个马车夫，两个穿着漂亮制服脚夫，以及一个侍从，和一位帽子上插着羽毛的年青骑士，后二者骑四随侍车旁。这些仆役都称呼我丈夫为大人，当然，那些旅店主人也是如此，而我是伯爵夫人。就这样我们一路向牛津行去，旅途非常愉快。因为，平心而论，没有人比我丈夫更全耍贵族派头。我们看遍了牛津的名胜古迹，还和两三位大学教授谈到有关送一个年轻子侄进这所大学的事，并请他们做他的导师，这事自然将由我那位大人处理。我们转而去戏弄一些穷学者，给他们至少成为我那大人私人牧师的希望，且为他带上一条领巾；我们就这样像个皇亲贵族似地挥霍着。离开牛津后又到诺坦普顿去。经过十二天的旅游后，才回到家里。花费了约有九十三磅之谱。
与此相映成趣的是她所深爱的兰开郡丈夫的另一幕戏。他是个强盗，他们互相装阔，以诱使对方跌入婚姻的圈套。婚礼之后，两个人的真面目才显露出来。如果笛福墨守成规，他会让他们互相指责，怒目相向，就似蓝先生和蓝太太在狄更斯的“我们共同之友”中所做所为一样。但是笛福并不如此，他要表现他那位女主角的幽默和善良。她为她的强盗丈夫解决了困难。
“不错，”我对他说，“我知道我会很快地被你驯服。可是我不愿意让你看出我那么容易就同你妥协了，不计较你欺骗我的种种事情，处处顺着你，这是我现在的苦恼。可是，不谈这些，亲爱的，”我说，“我们现在怎么办？我们两个都跨了。而且，我们即使和解相处，又有什么用，我们靠什么生活？”我们想出了许多可做的事情，但是没有着手之物，什么都做不成。他最后要我不要再谈这些，因为，他说，这使他伤心；所以我们就谈些其他的事。然后他像个丈夫似地和我道晚安，我们才去睡觉。
这一幕不但比狄更斯的故事逼真而且读来更令人愉快。这一对所面临的是现实的生活问题，而不是作者的道德观念问题。由于他们是一对敏感而又善良的无赖，所以他们不会大吵大闹。她的后段生涯从找丈夫转到扒窃；她认为这是她走霉运之时，所以后半段就很自然地为沉郁气氛所笼罩。但是她还是一样地坚定和令人喜爱。当她窃取那个上完舞蹈课走回家的小女孩的金项链时，她内心的反应多令人折服。这件事发生于一条小路上。她有一种把那小女孩杀了的冲动。可是，由于这个冲动不甚强烈，所以她没做。然而一想到这小孩处身之险，她就迁怒到她的父母身上：他们“竟让这小羔羊独自回家，这件事可以教训他们以后多留心点。”现在的心理学家想要表达这种感情是多么艰难不易，而且即使表达了出来，又是多么矫揉造作！但却很流畅地涌自笛福笔下。在另外一个僻径上，摩儿欺骗一个男人的情形也是如此：她骗了他以后又把实情嘻嘻哈哈地告诉他，结果她为他的文雅善良一再感动，而不忍心再骗他。她所做的每一件事都能令我们轻轻颤抖——不是起于对她的捻失望厌恶，而是为她的真情所感。我们笑她，但笑得不尖酸刻薄也不轻蔑不屑，因为她既不虚伪也不愚蠢。
将近结局时，她在一家布店中被两个从柜台后面出来的女士逮住：“我想对她们讲几句好话，但她们不容我辩解；两条民怒的龙也比不上她们那种张牙舞爪的凶相。”——她们叫来警察，她被判处死刑，后改判放逐到新大陆佛吉尼亚去。这种不幸出现得异乎寻常的快。放逐的旅途还算愉快，这得归功于当初教她偷窃的老妇人。更妙的是，她那位兰开郡丈夫也是放逐者之一。他们在佛吉尼亚登岸，令她极其苦恼的是，她的哥哥丈夫也住在那里，他隐瞒了这件来。他死了之后，那位兰开郡丈夫只责备她没有把这件事告诉他，就再也没有什么不悦的表示，因为他们还在相爱。所以这本小说结束时一片祥和，也一如书开始时女主角高呼出的第一句话一样坚长稳：“我们决定以我们的余生为以前的邪恶生活作真诚的忏悔赎罪。”
她的忏悔是真诚的，只有肤汪浅的法官才会认为她虚假。像她那样性情的人会很久无法分辨犯错与被捕之间的差别——在基本一两句话中，她分辨清楚了，但又搅混了。这就是为什么她看起来那么伦敦化而又那么自然无邪的原因：她把“生命是痛苦的”当做人生观，把新门监狱当地狱。如果我们逼问她和她的创造者笛福说：“过来，说实话，你们相信永生吗？”他们会说（以他们的子孙现代人的口吻说）：“我当然相信——你把我当成什么东西？”——这个信仰自由却直截了当地关上永生之门，任何否认永生存在的宣言无法臻此。
摩儿。弗兰德丝可以做为人物至上的小说的一个例子。笛福原本想编造一个以那位哥哥丈夫为中心的情节，可是此人因未克细雕慢凿，不足当此重任；而她那位合法丈夫（带她去牛津旅行的那位）又偏偏销声匿迹不复再现。只有女主角突出于一切之上像屹立于空旷之地的一株树。我们既然认为她各方面都活生生地一如真人，我们就得自问如果在平常遇到她时，我们能不能认出她来？这就是我们还得继续考虑之点：真实人物与小说人物的不同。奇怪的是，纵使我们在小说国度找到一个生动自然如摩儿一样的人物，她的所做所为与日常生活无何不同，我们仍然无法在真实生活中发现完全与她一样的人。假设我突然不用演讲的语调而改用平常交谈的口吻对你说：“注意——我发现摩儿就在你们听众之中——小心，某先生，”——叫出你们其中一位的姓名——“她离你近得可以拿到你的手去表了。”——当然，你立刻知道我在胡说。这句话不但违反了可能律而变得毫无意义，并且违反了日常生活和小说的常理，以及逾越了分隔此两者的鸿沟。假设我说：“注意，听众之中有一位像摩儿般的人。”你们可能不会相信我，但也不会被我这种极度缺少鉴赏力的表现所惹怒：我只违反了可能律。认为摩儿今天下午出现在剑桥或在英国某地，或曾在英国某地就变得愚不可及，这是什么原因？
这个特殊问题，在下星期讨论到人物与小说其他面相配合的比较复杂的问题时，将可轻易解决。那时我们可以作一堂堂正正的回答——常见于一切文学书籍及考试卷上——美学式的回答：小说是一艺术作品，有其自身法则，与日常生活法则不同，小说人物的真不真，只能依照小说法则衡量。爱美丽亚或爱玛，我们那时可说，无法在这个演讲会中出现，因为她们只活在那两本以她们的姓名为名的书中，只活在费尔汀或奥斯汀的世界之中。艺术的界限把她们与我们分隔开来。他们之所以真实不是因为他们像我们一样（虽然她们可以像我们一样），而是因为她们可信。
这个回答很好，可以导致一些健全的结论。但是对于像《摩儿。弗兰德丝》这本人物至上的小说，仍嫌不足。我仍需要一种较不接近美学面较近于心理学的答案，她为休不能在这里？什么东西使她与我们格格不入？答案在阿伦那段话中即已隐隐托出：她不能在这里，因为她属于一个内心生活清晰可见的世界，一个叙述者与创造者合而为一的世界。现在我们可以对小说人物的真实性有个较清晰的观念：当小说家彻底了解人物的一切之后，人物就会变得真实。他可以不告诉我们他所了解的是什么：许多事实，甚至十分明显的事实，都可隐而不说。但是他必须给我们这种感觉：人物虽然未经解说，但却清晰可解。就由于这点，我们看见了日常生活中所看不到另一类真实人物。
人类的交往，如果我们把它孤立起来，而不把它当作社会的附属品，看起来总似附着一抹鬼影。我们不能互相了解，最多也只不过是浅浅交通；即使我们愿意，也无法将整个内在活动翻出来给别人看；我们所谓的亲密关系也不过是过眼烟云；完全的相互了解只是幻想。但是，我们可以完完全全地了解小说人物。除了阅读的一般乐趣外，我们在此为真实生活中的缺憾找到了补偿。就此一意义而言，小说比历史更真实，因为它已超越了可见事实；而就我们的经验，每个人都知道可见事实之外还有他物。纵然小说家未能正确地把握此物，起码他已尝试过。小说家尽可描写人物始自婴儿，尽可要他们不吃不睡，尽可使他们恋爱、恋爱，除了恋爱什么都不做，只要他了解他们透彻之里，只要他们是他的创作物，他就有权要怎么写就怎么写。这就是摩儿。弗兰德丝不能在这里的理由！也是爱美丽亚和爱玛不能在这里的理由之一。他们那些人物的内心生活不是清晰可见就是可以窥察；而你我的内心生活则隐而不彰。这就是为什么小说，即使是有关邪恶人物的小说，可以给我们慰藉的理由；它呈现出来的是一群较易理解，因之也较易把握的人种，它给了我们拥有睿智和权力的飘飘之感。
第四章人物（下）
现在我们要从移植问题转到适应问题。我们已经讨论过人物可否取自日常生活而放入小说中，以及人物可否走出小说，坐到这间房子里。答案似乎是否定的，且引出了一个更重要的问题：在日常生活之中，我们能否互相了解？今天的论题较带学术性，我们将涉及人物与小说其他各面，诸如情节、道德、相关人物、气氛等等之关系。同时，这些人物也必须适应其创造者的其他要求。
现在我们当不再希望小说人物与真实人物完全相同，我们只要他们能平行近似就够了。当我们说奥斯汀《爱玛》一书中的一个人物，例如贝慈小姐，“像真的一样”，我们的意思是说她所展露的种种表情与真实生活中的某一点相符合。贝慈小姐的一生只不过与我们在茶会时所遇到的某一多话的老处女平行相似而已。然而贝慈小姐与海伯利千连万连，关系密切。我们也无法把她孤立而不提她的母亲，和简。凡凡可斯、佛朗克。邱吉尔及整个伯克斯山庄。但是我们却能将摩儿。弗兰德丝孤立起来讨论，起码这在实验上行得通。奥斯汀的小说比笛福的小说复杂，原因即在她的人物的相关性，以及情节的错综繁复。《爱玛》中的情节并不出色，贝慈小姐在这方面也无多大作用。但是她就在其中，与主要情节相关相连，而形成一种不容分割的紧密交织物。贝慈小姐及爱玛本人都像灌木丛中一株株的灌木——而非像摩儿一样的独立杩——任何想从灌木丛中挖取灌木移植他处的人都知道这种灌木有多难看，而残余的灌木丛又多么惨不忍睹。在大多数的小说中，人物都不能伸展自如，他们有其限制性。
我们开始了解，小说家所要处理的是一大堆非常混淆不清的元素。其中有以时间顺序“以后……又以后……”为主的故事；还要考虑他所要讲的是有关什么的故事，并且得将故事说得头头是道。当然，他喜欢讲有关人的故事；他既要处理价值生活又要兼顾时间生活。于是，他将人物引入书中，而这些人物总是桀鳌不驯。原因是他们与真人如我们者有太多的平行相似之点。他们想过自己的生活，结果常常逾越了小说的主要架构。他们常常越规，或“无法控制”。他们是创作中的创造物，但却常与作品不能调和相安：如果给予完全的自由，他们就会把小说踢得破碎而不合章法；如果看守得太严，他们就会死亡而使整本小说柔肠寸断难成篇章。
戏剧家也得经受这种考验。而且，他还有另一组元素必须处理——男演员和女演员——这些人有时与他们所扮演的人物相得益彰，与整个剧本怡然相合。然而通常的情形是，他们总是人物与剧本的致使之敌。他们对剧本的影响难以估计，而我也不知道艺术作品如何才能经得起他们的摧残。虽然戏剧是一种较低的艺术形式，我们不必太予费心——可是，在此轻轻一笔带过之际，难道我们对于剧本在舞台上演出常常优于在书中阅读，以及一群野心勃勃却又神情紧张的男女的介入竟全增加我们对莎士比亚和契诃夫的了解这种事，不会觉得十分奇特吗？
小说家的困难已经够多，今天我们将要研究他解决这些困难所用的两种方法——两种来自本能的方法。他们创作时的方法与我们研究他作品的方法甚少相同。第一种方法是各种不同人物的运用。第二种则与叙事观点有关。
一、我们可以将人物分成扁平的和圆形的两种
扁平人物在十七世纪叫“性格”人物，现在他们有时被称为类型或漫画人物在最纯粹的形式中，他们依循着一个单纯的理念可性质而被创造出来：假使超过一种因素，我们的弧线即趋向圆形。真正的扁平人物可以用一个句子描述殆尽。例如“我永远不会舍弃米考伯先生”。有一位米考伯太太——她说她不会舍弃米考伯先生，她做到了，她就是为此而生的一个扁平人物。或者：“我一定要隐瞒我主人家的贫穷，即使用不诚实的方法也在所不惜。”在《兰墨摩新娘》中有这么一位巴德斯东，他说话虽然文绉绉的，但这句话却把他描述殆尽；他只为这句话而活。他没有欢乐，也没有一般仆从常有的种私欲和痛苦。不管他做什么，不管他去什么地方，不管他说什么谎或打破什么盘子，都是为了隐瞒他主人家的贫穷。这并不是他的固定理念，因为在他身上没有什么观念可资固定。他就是理念本身，他的生命即发射自此一理念的边缘，或发射自此一理念与小说中其他因素冲撞时所产生的火花之中。再看看普鲁斯特：普鲁斯特的小说中多的是扁平人物如巴玛公主或勒格兰汀两者都可用一句简单的句子形容殆尽。巴玛公主说“我必须谨慎翼翼心地慈祥”，她就是这样的一个人。她的一切行事都以此为准。她处处谨慎翼翼，而使其他较复杂的人物感受到她的心地慈祥，她的这两个行事标准是互为表里的。
扁平人物的好处之一在易于辨认，只要他一出现即为读者的感情之眼所察觉。感情之眼与一般视觉不同之点在于前者只注意要领而非真实的人物在俄国小说中，这类人物甚少出现，但一旦出现，即助益极大。如果一个作家想要将他的力量集中使用一击中的，扁平人物即可派上用场。因为对这类人物不必多费笔墨，不怕他们溢出笔端，难以控制。他们自成气候，好似夜空众星之间开态已先固定的光圈，或此或彼，无处而不适。
第二种好处在于他们易为读者所记忆。他们一成不变地存留在读者心目中，因为他们的性格固定不为环境所动；而各种不同的环境更显出他们性格的固定，甚至使他们在小说本身已经湮没无闻之后还能继续存在。《依凡。哈林顿》一书中的女伯爵就是一个好例子。让我们将她与《浮华世界》中的夏普比较看看。我们已经记不起这位女伯爵做了些什么，有过些什么经历。但是她那个人以及代表她全部性格的公式语句则还清晰在耳：“我们以父亲为荣，但是我们必须隐藏起对他的怀念。”她的一切作为都由此而出。她是一个扁平人物。而夏普则是圆形人物。她也像女伯爵一样急于追求利禄，但是我们却无法以一句简单语句将她描绘殆尽。在我们的记忆中，她与那些她所经历过的大小场面血肉相连，而且这些场面也使她不断改变。换句话说，我们无法很清楚地记得她，原因在她消长互见，复杂多面，与真人相去无几，而不只是一个概念而已。追求永恒之心，人皆有之。对某些纯真的人而言这就是艺术创作的主要原因。我们都向往不受时间影响、人物始终如一的作品，以做为躲避现实变幻无常的场所，扁平人物于是应运而生。
另一方面，眼睛只看见日常生活一面的批评家们，则对这种处理人性的方式深感不满。他们以为，如果维多利亚女皇不能以一句话描绘殆尽，则米考伯夫人就没有理由可以存在。我们最杰出的作家之一，道格拉斯先生就倾向于这种见解。下面一段他所写的文字就是反对扁平人物的有力明证。这段文字出现于他写给劳伦斯的一封公开信中。他们两人正在从事笔战，打得难他难解，其战况之剧烈使我们这些旁观者显得软弱有如图中仕女。他在一本传记中，指责劳伦斯以“小说家的笔触”歪曲人生真象，而在此信中，他继续说明什么是“小说家的笔触”：
“小说家的笔触”产生于对人心的复杂多变缺少体认。它为了文学的目的，仅只选取人性中的三两种特性——最能耸人听闻，所以也是最有用的特性——而将人性的其他部分弃而不顾。任何与所选取的特性不合的东西都予以删除，且必须删除，因为不这样就无法凑成篇章。小说家先选定材料，于是把一切与这些材料不合之物抛到九霄之外。他这种作法有一个似是而非的借口：它只取其所好，弃其所恶。他之所取也许不离人生真象，但是由于幅度太窄，所以绝非人生真象。这就是“小说家的笔触”，它歪曲了人生。
“小说家的笔触”，如上所述，在传记写作上，极为不当，因为真实的人生并不如此单纯。但是，在小说创作上，则有其地位。一本复杂的小说常常需要扁平人物与圆形人物出入其间。两者相互衬托的结果可以表现出道格拉斯想象不到的人生复杂真象，狄更斯就是一个极有意义的例子，狄更斯笔下的人物几乎都属扁平型。几乎任何一个都可以用一句话描绘殆尽，但是却又不失人性深度。也许，狄更斯自身的无穷活力使他的人物也生动了起来。他们从他那里获得了生命力，因而显得活灵活现，一如真人。这种情形之妙，有如魔术：我们可以把他笔下的皮克维克先生看得扁扁的与一张唱片无异，但是事情并不这第简单。皮克维克有他乖巧和老练之处。他有一种深思熟虑的风度，一旦将他放进一所女子学校里，他所表现出的沉重分量与莎翁笔下处身于温莎堡的福斯塔夫毫不逊色。狄更斯的部分天才是，他所创造的虽是一群简单易辨的类型及漫画式人物获得的效果却绝不单调枯燥，他们反而饶富人性深度。不喜欢狄更斯的人实应深思：他的人物刻画那么差劲，为什么却能跻身于大作家之林？他应用类型人物所获致的成就提示了：扁平人物绝非那些苛刻的批评家所想的那么一无是处。
再看看威尔斯。威尔斯笔下的人物，除了奇普斯和《唐。邦盖》中的姑母外，全都像相片中的人物一样扁平乏味。但是这些相处人物都有一种跃跃欲出的生气，以致使我们忘却了他们所表现的生命的复杂性只是在一张薄纸表面上，撕去或卷起即不存在。威尔斯的人物诚然不能以一句话描述殆尽——他们不是类型，值得玩味——但是他们的脉搏跳动却很少发自自己的心脏。使他们显得生气勃勃的是作者的那一双灵巧有力的手。手的摆使读者产生错觉，以为手下的那些傀儡自有其活跃的生命。像狄更斯和威尔斯这类好但绝非完美的作家都是玩弄障眼法的老手。他们能善用其活生生的部分去带动那死沉沉的部分，于是他们的人物举止言行跃然纸上且令人信服。他们与那些取材细腻斟词酌句的完美作家，像李查生、笛福、奥斯汀之流自然不同。后者的作品并不一定伟大，但他们的描绘纤毫靡遗，连触纽与铃响的片刻都不放过，人物的控制更不在话下了。
有一点我们必须承认，扁平人物在成就上无法与圆形人物相提并论，而且只有在制造笑料上才能发挥最大的功效。一个悲剧性的扁平人物令人厌烦。如果他每一登场，就听他高叫“我要报仇”或“我的心为人性的沦落而滴血啊”或其他什么的陈腔滥调，岂不叫人不耐或大起鸡皮疙瘩。当代一位颇爱欢迎的小说家写了一本浪漫传奇小说，故事的骨架建筑在一个农夫的一句话上：“我一定要将那丛金雀花锄去。”原来有一个农夫，有一丛金雀花，他说要锄去金誉花，他做到了，如此而已。这种情形与某人说“我永远不会舍弃米考伯先生”并不相同，因为我们被那农夫的锲而不舍的精神弄烦了，以致对他有没有把金雀花锄去变得不感兴趣。如果他那句公式语与人性的七情六欲发生关联，我们才不会感到不耐。而这时那句话已不能将他描绘殆尽，它已变成他心中的一个萦萦难去的意念。也就是说，他已由扁平人物转而为圆形人物。只有圆形人物才能在某一段时间内作悲剧性的表现，除了不能逗笑及有时显得别扭外，可以叫人感叹唏嘘甚至涕泗纵横。
现在让我们转到圆形人物身上去。首先看看《曼斯菲尔公园》中的伯特兰女士。她坐在沙发上，身旁伴着一只狮子狗。这条狗像大多数小说中的动物一样，自然是扁平角色，尽管它时有不凡的表现。它的女主人大部分时间也与它一样单纯。她的言行公式是：“我虽然脾气好，但不能被过分烦扰。”而她的一切功能也在于此。但是在小说结尾时，一件十分不幸的事发生在她的两个女儿身上，茱丽亚和人私奔了，另一们婚姻不美满的玛莉亚也与情夫远走高飞——在奥斯汀的世界中，这是比拿破仑战争更为不幸的大事。伯特兰女士的反应如何？描述她这时候的情形的那句话非常有意思：“伯特兰夫人并不是个深思熟虑的人，但是由于汤玛士妥士从旁指引，她对所有重要之点都能顾虑周全，所以对一些不寻常事件的严重性看得很清楚，但是并没有联想到犯罪和羞耻那方面去，她不必勉强自己，也不必芬妮劝告就可以做到这点。”这句话的道德色彩非常强烈。这也许是奥斯汀的道德感在作祟。她自己尽谴责罪恶或羞耻之事，其实她就是如此，并且恰如其分地令这件事在爱德蒙及芬妮的心中产生极大的不安。然而，她有什么权利去骚扰平静安详的伯特兰夫人？这岂不像是给了那只狮子狗三张面孔让它去看守地狱之门？伯特兰夫人尽可以安安详详地坐在沙发上说：“茱丽亚和玛莉亚这件事真是叫人伤心得很，芬妮哪里去了。我的缝针又掉了。”
这是我以前的想法，出于对珍。奥斯汀小说技巧的错误估计——这与司各特恭维她，说她的技巧如在方形象牙上画画所犯的错误如出一辙。她诚然是位工笔作家，但是她的人物绝非扁平人物他们都是圆形或有圆形趋向的。甚至贝慈小姐、依丽莎白。爱略特都是有真真实实思想感情的人物。如果我们了解扁平的圆盘突然伸展就会变得有点像圆形，我们对伯特夫人的道德狂热就不会见怪了。小说结束时她又恢复到扁不人物，这点无可否认，因为她给我们的主要印象是可以用一句套语来描绘殆尽的。但是奥斯汀的目的并不在此，她的特殊技巧使伯特兰夫人的每次出场都予人以新鲜的感觉。这什么狄更斯的人物每一出场给人的感觉都单调如一而奥斯汀的人物则颇富新意？为什么奥斯汀的人物在对话中结合得那么巧妙且能相互辉映而不着匠痕？答案很多：例如她是位真正的艺术家，不像狄更斯一样以漫画式人物为满足等等。但最好的答案应该是：她书中的人物看起来虽然比狄更斯的渺小却组织严密。他们都是圆形人物可以适合任何情节的要求。假设路易沙。摩斯格鲁夫在柯伯跌断了脖子，对她死亡的描述一定柔弱无力——外在暴力的描写一向不是奥斯汀小姐所长——但是，当尸体抬走后那些未死者的反应却可适当显示出他们性格上的新面目。这也许会损及《说服》一书的完整性，可是我们对文华斯舰长及安妮却获得超乎寻常的了解。所有奥斯汀的人物都能自成格局，不为书本所限，这就是为什么这些人物显得特别逼真的原因。再回到伯特兰女士和那句描述她的公式语上，看看这句话如何将她带出她的言行公式之外去。“伯特兰夫人并不是个深思熟虑的人”并未脱离言行公式的局限。“但是由于汤玛士爵士的从旁指引，她对所有重要之点都能顾虑周全”，汤玛士爵士的指引虽然还符合她的言行公式，但却也使她获得了一种独立及出人意料之外的道德感。“所以对一些不寻常事件的严重性看得很清楚”，这就是她的道德高调——十分强烈却引进得非常谨慎。接着的是一个以否定语气出现的极为巧妙的低调——“但是她并没有联想到犯罪和羞耻那方面去，她不必勉强自己，也不必芬怩劝告就可以做到这点。”言行公式重又出现，因为她本就有大事化小，小事化无的性格，这是不必芬妮劝告她就可以做到的。而事实上芬妮在最后的十年当中做的就是对她不停地规劝。这句否定语，提醒了我们一件事：她的本色。她曾经因上一句话而伸展为圆形人物，却又为下一句话被压成扁平。珍。奥斯汀写得多好！简言之，她扩大了伯特兰夫人，也因此增加了玛莉亚及茱丽亚私奔的可能性。我只说可能性，因为私奔是一种外在的暴力行为，绝非奥斯汀民长。除了在她学徒式的小说中外，暴力的冲突事件从未能在她的小说舞台上出现。这些事件都发生在“台下”——路易莎的意外事件以及达旭伍的喉咙溃烂是少见的例外——所以对私奔这件事的事后描写必须真诚可信，否则我们就会怀疑到是否真正发生过这件事。伯特兰夫人使我们相信她的女儿是私奔了，而且她们必须私奔，否则就对芬妮不敬。这只是一个小点，一个小段落，但却说明了一位伟大小说家将扁平人物发展成圆形人物的细腻手法。
在所有奥斯汀的作品中都不乏这一类型的人物他们表面看起来简单平扁，从不需要多作介绍就可辨识，但又不乏深度——提尔尼、伍德豪斯先生、路卡士等都是如此。她可以在她的人物身上挂上“知觉”“傲慢”“敏感”“偏见”等标帜，但是他们却并不为这种标帜所限。
至于真正圆形人物的定义，我已在讨论中隐隐指出，在此不必赘述。我需要做的仅是提出一些我认为是圆形人物的例子，俾使其定义更形彰明。
《战争与和平》中的主要人物；陀思妥耶夫斯基笔下的人物普鲁斯小说中的部分人物——如老管家、查勒士先生和圣鲁普等；福楼拜的包法利夫人——她与摩儿。佛兰德丝一样生气勃勃，似欲振翼飞出书外的人物萨克利书中的部分人物——如夏普和毕阿姬丝；费尔汀书中的部分人物——如亚当斯牧师、汤姆。琼斯；夏洛蒂。布朗黛书中的部分人物——特别是露茜。丝劳等等，不一而足，都是圆形人物。一圆形人物必能在令人信服的方式下给人以新奇之感。如果他无法给人新奇感，他就是扁平人物如果他无法令人信服，他只是伪装的圆形人物。圆形人物绝不刻板枯燥，他在字里行间流露出活泼的生命。小说家可以单独地利用他，但大部分将他与扁平人物合用以收相辅相成之效，他并且使人物与作品的其他面水乳交融，成为一和谐的整体。
二、第二种方法：叙事观点问题
对某些批评家来说，叙事观点是小说写作的基本方法。“小说写作技巧的关键，”路伯克说，“在于叙事观点——叙术者与故事的关系——的运用上。”他那本见解卓越、天才横溢的“小说技巧论”研究的就是各种不同的叙事观点问题。他认为，小说家可以旁观者的身分从外品评人物；或以全知全能者的身分从内描述他们；他也可以在小说中自任一角对其他人物的动机不予置叙；或者采取其他折衷的态度。
路伯克的追随者想为小说立下一个稳固的美学基础——一种一时我还不能赞同的基础，因为它仅是一种偏颇不全的见解。对我而言，“小说写作技巧的关键”不在遵守几项死公式而在小说家激励读者接受书中一切的能力。这种能力路伯克虽曾看出并加以赞赏，但却仅视之为枝节问题。我则要将他放入问题的核心。看看狄更斯在《荒屋》中如何激励我们。《荒屋》的第一章用的是全知全能的叙事观点。狄更斯带我们进入全索里宫，并很快地一一说明住在其中的人物。第二章时，他改用部分全知全能的观点。我们虽然还是利用作者的眼睛综观全局，但视力已大为衰退：他可以为我们描述德洛克爵士，但对德洛克夫人则所知有限，甚至对达金郝先生一无所知。到第三章他更是糟糕，他干脆用戏剧化的方法让一位年轻女士，萨美逊小姐去代他叙述：“当我提笔想要写下此书有关我的部分时，我真是感到困难重重，因为我知道我并不精于此道。”萨美逊写道。但是只要作者允许她写，她就能在这种心情下不屈不挠而且胜任愉快地写下去。任何时刻她的作者都可能从她手上把笔抢过去，而将她抛到九霄云外，自己去评评点点。以前后的结构来说，《荒屋》是一部散漫的作品，然而狄更斯能激励我们看下去，于是我们并不会将叙事观点的频频转换放在心上。
批评家总是比一般读者爱挑剔。为使小说获得突出的地位，他对小说的某些特有问题特别注意，以便使其有别于戏剧。他们觉得，要使小说成为一种独立的艺术，小说就得有其独有的技巧问题。叙事观点就是小说中的独有问题，所以批评家也就爱在这方面大做文章。我并不认为叙事观点比人物关系的调和更重要。小说家必须能激励读者，这才是不可或缺的。
让我们看看另外两个叙事观点转换的例子。
有名的法国作家纪德曾经出版过一本名叫《伪币制造者》的小说。此书极具现代作品的特色，但却有一点与《荒屋》相类似：在前后结构上散漫无章。有时候作者采取全知全能的叙事观点，站在幕后，叙述一切，品评人物；有时他又只能部分全知全能；有时更彩戏剧化的手法，以人物之中某人的日记叙述故事。他完全没有统一的叙事观点。然而他和狄更斯不同之处在：前者是有意这样做的；而后者则出自本能。所以纪德在转换过程中就显得罗罗唆唆，造作不堪。一个小说家对他自己的创作方式太过感兴趣，则他的作品就不会令读者太过感兴趣：因为他放弃了人物创作，转面要诸帮他去分析他自己的心智了，结果使读者感情温度计内的水银大降。《伪币制造者》是最近小说中较为有趣的作品之一，但却不能归之为伟大的作品：我们尽可对它大加称颂，但是就结构上来说，我们现在对它的赞赏不得不有所保留。
第二个例子还得回到《战争与和平》中去找。这才是一部伟大之作：作者激励我们在俄国全境上下纵横——全知全能的叙事观点，部分全知全能的叙事观点，戏剧性手法依时更换——一直到看完全书，我们并没有感到什么不对。然而路伯克先生则颇有微词：他认为此书虽然伟大，但如果有统一的叙事观点则必然更伟大；他觉得托尔斯泰并没有完全发挥他的才份。然而我去觉得小说创作的规则不可如此订定：必要时小说家可以转换叙事观点。狄更斯与托尔斯泰并没有什么不对之处。确实而言，这种扩张及收缩观察力的能力（观点的转变即是其征象之一），这种采取断续知识的权利，就是小说艺术的特色之一。而且，这与我们对生命的理解有异曲同工之妙。我们有时候对别人一无所知；有时只能偶尔进入别人的心灵，但却不能一直如此，因为这样会使自己的心灵感到疲惫不耐；这种断续性的理解就是使我们的生命经验显得变化多姿的原因。部分小说家，尤其是英国小说家就以这种时紧时松的叙事观点处理人物，我并不觉得他们有什么不对。
假使他们让读者感觉出来他们有意这样做就有值得商榷之处。这种情形还是以避免为妙，而且由此又产生了另外一个问题：作家应否将读者当成心腹，让他尽知人物的一切？答案极为明显：最好不要。这样做十分危险，通常会导致读者的兴趣低落，养成其心智和感情上的惰性。更糟的是，易使作品尊严扫地，有如作家邀请读者到幕后去作友好访问，将各种材料的拼凑情形让他尽收眼底。“甲不错吧——我一向最喜欢她。”“让我们想想乙为什么要那样做——也许还有我们肉眼看不到的原因——对了，你看——他有一颗金做的心——你看见了吧，我得赶快将它放回去——我想他还没注意到。”“丙吗——他总是显得神秘兮兮的。”作者这样唠唠叨叨，虽然可与读者打成一片，但却牺牲了作品的意境与尊严。这好比请人家喝酒，好叫他同意你的意见。在费尔汀和萨克利的小说中，对读者推心置腹喋喋不休是其大病，这是过去小说中最引人非议之处。然而让读者进入你的思维乾坤又是另一回事。对小说家来说，这样做并没有什么危险，因为你此时写的已不是人物的内外琐碎之事，而是在书中某种情况下提出你对生命的概念。哈代与康拉德就是如此。只有小说家对读者推心置腹的方向是指向书中的某个人物时才会产和弊端，才会令读者从对人物转变成对作者个人的心智分析。在这个时候要想有什么新的见解发现是不可能的，因为这百已不是创作：创作的情绪在说“来，让我们聊聊”时已经完全冷了下去。
对人物的讨论就到此打住。等我们论及情节时再作进一步的解说。
（未完·待续）
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